Dansen in de harem

Assia Djebar en de kunst van het kijken

In 1832, twee jaar na de inval van de Fransen in Algerije, maakt de schilder Eugène Delacroix een rondreis door Noord-Afrika en doet daarbij ook Algiers aan. Tijdens zijn bezoek krijgt hij de unieke kans een glimp op te vangen van het vrouwenverblijf van een van de inwoners van de stad. Deze ervaring zal twee jaar later resulteren in het beroemde schilderij De vrouwen van Algiers, ofwel, Femmes d’Alger dans leur appartement. In 1980 publiceert de schrijfster Assia Djebar een verhalenbundel met dezelfde titel. Aan het eind van deze bundel heeft zij een essay toegevoegd, getiteld ‘Regard interdit, son coupé’ (Verboden blik, afgesneden geluid) waarin zij het schilderij van Delacroix alsmede de omstandigheden waaronder het tot stand is gekomen, analyseert. Ondanks haar bewondering voor Delacroix als schilder is haar kritiek jegens hem tweeledig. Ten eerste richt die zich tegen de mannelijke blik die de vrouwelijke ruimte van de harem binnendringt en de vrouwen als pure objecten beschouwt. Zij wijst in dit opzicht op de gesloten ruimte en het onnatuurlijke licht dat de vrouwen iets raadselachtigs en onwerkelijks geeft. Hun houding is uiterst passief, lusteloos zelfs, hun doelloze blik reikt niet tot buiten de lijst van het schilderij en dat geldt eveneens voor de stilte van hun gestokte conversatie. De blik van Delacroix is bovendien die van een buitenstaander, het is een oriëntaliserende blik. Had zijn bezoek aan Algiers twee jaar eerder plaatsgevonden, dat wil zeggen vóór de Franse inval, dan had hij dit verboden tafereel hoogstwaarschijnlijk niet eens te zien gekregen.

Eugène Delacroix, De vrouwen van Algiers, 1834

Een ander belangrijk punt dat Djebar in haar essay aankaart is de verhouding tussen de seksen in de sterk gesegregeerde samenleving van Algerije. Zoals de Franse schilder de vrouwen in de benauwde ruimte van het schilderij alle bewegingsvrijheid ontneemt, zo sluiten Arabische mannen hun vrouwen op in hun huizen. En ook hun stem mag de muren van deze gevangenis niet overstijgen. Deze territoriale scheiding tussen de publieke en mannelijke ruimte enerzijds en de besloten ruimte van het huis en de vrouwen anderzijds is ingegeven door de opvatting van vrouwelijke seksualiteit als actief, en dus gevaarlijk, iets waartegen mannen zichzelf moeten beschermen. En dus wordt het vrouwenlichaam verborgen onder wijde sluiers. Het paradoxale van die sluier is echter dat het de geheimzinnigheid en daarmee de aantrekkelijkheid van vrouwen nu juist ook weer verhoogt. Maar hoe het ook zij, vrouwen worden door dit systeem tot seksuele objecten gereduceerd en vervreemd van hun eigen lichaam. Ze zitten opgesloten in een lichaam dat niet het hunne is, dat voor henzelf geen enkele betekenis heeft, waaraan zij geen enkele identiteit kunnen ontlenen, zoals op Delacroix’ schilderij pijnlijk duidelijk wordt.

            Djebars werk vormt een, wat de postkoloniale theorievorming aanduidt met writing back, een terugschrijven naar Delacroix’ opdringerige blik die de vrouwen van hun identiteit berooft. In haar werk stelt Djebar de hachelijke positie van de Algerijnse vrouw aan de orde, die niet gezien en niet gehoord mag worden. Zij probeert deze vrouwen weer zichtbaar te maken en een stem te geven, hun identiteit weer te herstellen.

Van Delacroix naar Picasso

Een van de strategieën die Djebar toepast is die van de beweging. Zichtbaarheid en beweeglijkheid zijn in haar werk nauw met elkaar verbonden. Haar personages laten de benauwende en sombere ruimte van huis en sluier achter zich en begeven zich in het felle zonlicht, in de straten van Algiers, waar ze kunnen worden bekeken en bewonderd, zonder te worden vastgelegd binnen de lijst van Delacroix’ schilderij of in the starende blikken van de mannen in de cafés. Beweging is dus een mogelijkheid om de valkuil van de representatie te omzeilen. Ook dansen biedt die mogelijkheid. En dan heb ik het niet over het traditionele buikdansen, maar ik denk aan een passage in Vaste est la prison, een roman uit 1995 waarin de schrijfster ook haar ervaringen als cineaste beschrijft. Daarin vergelijkt de vertelster haar leven met een dans:

‘Ik heb mijn leventje van haremvrouw dansend doorgebracht, voor eens en altijd de lijst van het schilderij achter mij gelaten.’

En kijk dan maar eens naar Picasso’s vrouwen. Ook Picasso heeft een hele serie Vrouwen van Algiers geschilderd naar aanleiding van het schilderij van Delacroix. Djebar verwijst naar deze serie in het genoemde essay. In Picasso’s versie is niet langer sprake van een lome houding van de vrouwen, maar zijn ze actief en bewegen zich vrijelijk, dansen zelfs en zijn baas over hun eigen lichaam. En in plaats van bekeken te worden kijken zij zelf. Hun blik is helder en richt zich tot buiten de begrenzingen van het schilderij. Bovendien zijn zij half of geheel ontbloot en kijken ze de toeschouwer recht aan, haast nog meer met hun borsten dan met hun ogen.

Pablo Picasso, De vrouwen van Algiers (naar Delacroix), 1955

De rollen omgekeerd

Kijken, ik zei het net al, is erg belangrijk voor Djebar. Het gaat er haar niet alleen om vrouwen zichtbaar te maken, maar ook om hen zelf te laten kijken in een maatschappij waarin kijken is voorbehouden aan mannen, met andere woorden, om hen van gefocaliseerd object tot focaliserend subject te maken. Dit houdt tegelijkertijd een verschuiving in van representatie, het weergegeven worden, naar agency, menselijke handelingsvrijheid. Malek Chebel, een etnograaf die onderzoek heeft gedaan naar de betekenis van het menselijk lichaam in de Maghreb, wijst er in zijn studie op dat vrouwen wel altijd al recht hadden op een indirecte blik, een blik van achter de sluier. Het kleine driehoekje in de gezichtssluier biedt hun de mogelijkheid om te kijken zonder gezien te worden, iets waar mannen op hun beurt weer knap zenuwachtig van kunnen worden, niet in de laatste plaats omdat het de rollen van zien en gezien worden, die duidelijk met mannelijk- en vrouwelijkheid verbonden zijn, omkeert. Toch zal het duidelijk zijn dat deze manier van kijken ook zeer beperkt is, dat het gaat om een op zeer subtiele wijze gebruikmaken van de mogelijkheden die het patriarchale systeem biedt, en het verbaast dan ook niet dat Djebar voor haar vrouwelijke personages een andere manier van kijken opeist, die zij aanduidt met een ‘regard fertile’, een vruchtbare blik. Wat die vruchtbare blik voor haar inhoudt, is echter niet altijd eenduidig in haar roman.

            Het eerste deel van Vaste est la prison is het relaas van de hevige verliefdheid van de vertelster voor een veel jongere collega. Het eerste wat opvalt is dat de naam van de geliefde niet genoemd wordt, maar dat hij eenvoudigweg door de vertelster wordt aangeduid met ‘l’Aimé’. Maar wat nog belangrijker is, de traditionele rollen verbonden met het kijken worden omgekeerd nu het de vrouwelijke ik-persoon is die naar het object van haar gevoelens kijkt, die als het ware het portret schildert van de jonge collega. Zijn uiterlijk treedt hiermee erg op de voorgrond, terwijl zijn persoon, zijn individualiteit, in duister gehuld blijft.

Portrettekenen

De Franse filosoof Jacques Derrida – zelf overigens ook in Algerije opgegroeid – heeft naar aanleiding van een expositie van portretten en zelfportretten in het Louvre, door hem samengesteld in 1990, Memoires d’aveugle geschreven. Hij wijst daarin op het feit dat het tekenen van een portret een zekere mate van blindheid veronderstelt ten opzichte van het model. Op het moment dat je als schilder of tekenaar je penseel of potlood op het papier of het doek plaatst om de contouren van je model aan te brengen, kun je alleen nog maar kijken naar de lijnen die je eigen hand aanbrengt, en niet meer naar het model. Je kunt niet naar beide tegelijk kijken. Dat betekent dat de lijnen die je aanbrengt, het beeld dat je creëert, gebaseerd is op de herinnering die je hebt aan dat model. Dat het altijd een creatie betreft in plaats van een re-creatie. Dit resulteert in een enorme discrepantie tussen het model en het beeld, het beeld kan een eigen leven gaan leiden, geïdealiseerd worden en het beeld kan zelfs belangrijker worden dan het model zelf. En dat is precies wat er gebeurt in het geval van de ik-persoon en haar jonge geliefde. Het eerste deel eindigt dan ook in de teleurstelling op het moment dat ze ziet wie hij werkelijk is als persoon. Pas op dat moment realiseert ze zich dat haar liefde voor hem was gebaseerd op het beeld dat ze van hem had gecreëerd.

            Om dat beeld in stand en levend te houden in haar gedachten moet het overigens steeds opnieuw gevoed worden. De handeling van het kijken moet keer op keer herhaald worden, omdat het portret anders vervaagt in haar geheugen. In Derrida’s theorie staat herhaling echter gelijk aan verandering. Immers, de context en het perspectief zijn altijd anders. Naar verwachting zou dit steeds maar weer veranderende perspectief van de kijker moeten leiden tot een uiterst onstabiel beeld van de geliefde. Maar paradoxaal genoeg zegt de ik-persoon hierover: ‘Nee, het beeld van de ander veranderde niet.’ Dit kan worden verklaard vanuit een behoefte van macht en controle over de geliefde, een controle die wordt uitgeoefend middels het kijken: ‘Ik werd gegrepen door een heftig en dringend oergevoel zijn bestaan te moeten beheersen, middels mijn ogen.’ Kijken staat hier gelijk aan bezitten, en zo zijn we weer terug bij Delacroix en zijn haremvrouwen.

            Het vrouwelijke personage heeft zich hier dan wel het mannelijke privilege van het kijken toegeëigend, maar zij vervalt in hetzelfde gedrag als de oriëntalistische schilders uit de negentiende eeuw. De rollen van focalisator en gefolcaliseerde zijn slechts verwisseld. Hoe nu deze dichotomie tussen bekeken object en kijkend subject te doorbreken, echt te deconstrueren? Ook Djebar, zo blijkt wel uit opmerkingen die zij maakt in interviews, is zich terdege bewust van dit probleem. Om in de richting van een antwoord te komen moeten we kijken naar het derde deel van Vaste est la prison. In dit deel geeft Djebar haar ervaringen weer als maker van de film La Nouba des femmes du mont Chenoua, uit 1978. Zij gaat in haar film op zoek naar een empathische manier van kijken naar de Ander, een manier die de Ander volledig tot haar recht doet komen, een niet-gewelddadige manier van kijken die tevens is gebaseerd op luisteren.

Een andere blik

Djebars filmtheorie ­–­ of theorie van het kijken ­–­ kan worden bezien in het licht van een studie van Norman Bryson, getiteld Vision and Painting, waarin hij onderscheid maakt tussen de gaze en de glance in de schilderkunst. Met de gaze doelt Bryson op een a-historische blik, een blik die, als gevolg van de wetten van het perspectief, het schilderij in één oogopslag in zijn geheel omvat. De glance daarentegen is een meer lichamelijke manier van kijken, waarbij de schilder of kijker een interactie met het schilderij aangaat. Bij deze manier van kijken is het oog beweeglijk, en dwaalt over de afbeelding. Daarbij wordt dus steeds slechts een deel van de afbeelding tegelijk belicht. Deze manier van kijken staat dichter bij de belevingssfeer van Arabische vrouwen. Denk maar weer even terug aan de opening in de sluier, waarbij vrouwen ook slechts details kunnen waarnemen. Hetzelfde geldt voor ‘l’oeil de la caméra’ zoals Djebar dat noemt, het oog van de camera, dat, net als het vrouwenoog vanachter de sluier, slechts een gefragmenteerde werkelijkheid in zich kan opnemen. De – overigens steeds veranderende – context speelt in deze manier van kijken een zeer belangrijke rol.

            Deze verschillende discoursen van het kijken, die van de ‘controlling gaze’ uit het eerste deel van de roman, en die van de meer empathische glance uit het derde, zijn echter niet zo duidelijk gescheiden als ik nu misschien doe voorkomen. De ik-persoon uit het eerste deel kijkt toch ook vaak op indirecte wijze naar haar geliefde, of kijkt soms helemaal niet. En er zijn momenten aan te wijzen in het derde deel dat toch ook de camera in de valkuil van de gaze dreigt te vervallen. Bijvoorbeeld in het geval van de jonge weduwe die Djebar tijdens het filmen ontmoet. Djebar verwoordt haar frustratie en onvermogen het verdriet en de zorgen van deze jonge vrouw te verfilmen. De camera zou slechts vervallen in een ‘Regard’ met hoofdletter. Alleen luisteren volstaat hier.

            Djebars tekst staat vol met dergelijke paradoxen. Dit maakt een analyse er aan de ene kant niet gemakkelijker op, maar wel uiterst boeiend en spannend. Zo is zien in haar werk onlosmakelijk verbonden met luisteren. Het horen van de stem van de Ander speelt een cruciale rol voor Djebar. Deze vorm van kijken, die is gebaseerd op luisteren, kan wellicht verklaard worden uit de Noord-Afrikaanse afkomst van de schrijfster, gezien de belangrijke rol van de orale traditie in de Maghreb.

In Djebars opvattingen over het kijken zijn dus invloeden uit de Algerijnse alsmede de Franse cultuur terug te vinden. De complexiteit van de rol van het kijken in haar werk wordt mede bepaald wordt door haar positie van postkoloniaal schrijfster, van iemand die zich ‘in-between cultures’ bevindt, zoals Homi Bhabha dat zo mooi heeft verwoord. Dit hoeft niet per se problematisch te zijn. Het betekent ook een verrijking. Het biedt vrouwen een mogelijkheid zich te emanciperen op een manier die hen tegelijkertijd in staat stelt henzelf en hun culturele achtergrond trouw te blijven.

Rubberbomen, apenhanden en eeuwige haast

Zomaar een greep uit mijn boekenkast: de destijds controversiële, maar inmiddels in vergetelheid geraakte roman Rubber van Madelon Lulofs uit 1931. Over stereotypen en ambiguïteit.

De literaire waarde is gering, de stijl laat veel te wensen over. Geen wonder dus, dat de debuutroman van Madelon Székely-Lulofs wat in de vergetelheid is geraakt. Toch is Rubber, over het leven op een rubberplantage in Deli, op Sumatra, het lezen meer dan waard. De publicatie ervan, in 1931, bracht een behoorlijke schok teweeg vanwege de realistische beschrijving van de excessen van het Nederlandse plantersleven in de Oost. Lulofs schetst het harde en eenzame bestaan van de planters tijdens de beginfase waarin het land nog moest worden ontgonnen. Dan het hoogtepunt van de rubberperiode en het losbandige clubleven dat zich kenmerkt door roddel, dansfeesten, geflirt en veel drank. En ten slotte de neergang van de Amerikaanse Sumatra Hevea Company als gevolg van de dalende rubberkoersen. De roman veroorzaakte nogal wat ophef in de Nederlandse kolonie, leidde tot vragen in de Tweede Kamer en werd vervolgens in Den Haag en de rest van Europa een enorm succes, getuige de vele vertalingen, een bewerking voor toneel en later zelfs voor het witte doek.

Dat – overigens relatief korte – succes was in eerste instantie te danken aan het controversiële onderwerp: de realistische beschrijving van de excessen van het Nederlandse plantersleven in de Oost. Een beetje corporale studentenontgroening valt in het niet bij de feesten in Hotel de Boer in Medan waar het bier rijkelijk vloeit, met het voorgerecht wordt gesmeten en een loeiende os in de eetzaal geen opzien baart. Daarnaast worden geflirt en overspel openlijk aan de orde gesteld en deinst de schrijfster er niet voor terug de bloederige moord op een van de assistenten in detail weer te geven. Als echtgenote van een Nederlandse assistent op een grote rubberonderneming kent zij de planterswereld van de jaren twintig van binnenuit en beschrijft die dan ook op overtuigende wijze. Bovenal geeft zij een goed beeld van de samenstelling van de Nederlandse bevolking in de kolonie: een bonte mengeling personages afkomstig uit allerlei milieus, die hier op Sumatra tot elkaar veroordeeld zijn en zich aan elkaar vastklampen uit een behoefte naar saamhorigheid en het verlangen iets van het oude moederland na te bootsen in de tropen. Alleen dat al maakt Lulofs’ tekst tot een uiterst interessant tijdsdocument.

Daarnaast krijgt de lezer een exotische wereld voorgeschoteld die tot de verbeelding spreekt en inspeelt op zijn of haar fascinatie én angst voor het vreemde. Rubber is in dat opzicht een typisch oriëntalistische roman waarin de angst het overigens wint van de aantrekkingskracht. Negatieve stereotypen overheersen en creëren een beeld van deze andere wereld als primitief, irrationeel en ondoorgrondelijk. Dat begint met de beschrijving van de natuur, het ‘oerbosch’:

‘Vlak naast den kant stonden de oerboomen, hun stammen verwikkeld in een net van rottan en woekerplanten. […] Wat daarbinnen in die wilde plantenwoekering leefde, was of gebeurde, dat bleef een geheim. Er suisde altijd een geruisch door de boomtoppen; er zongen altijd cicaden hun monotoon snerpend lied. Er kraakte altijd iets, maar heel stil, heel geheimzinnig, alsof daar binnen iets of iemand voorzichtig rondsloop. En soms, op een geheel windstillen dag zakte daar ineens een boom in elkaar [...]. Dan dreunde het geheele oerbosch. Dan krijschten een paar opgeschrikte apen en een vogel kermde klagelijk. En toch, ondanks ál deze geluiden, blééf daarbinnen áltijd de stilte als een zwijgend, loerend beest.’

De Nederlandse kolonisator heeft geen grip op deze grootsheid en de ondoordringbare natuur moet dan ook van al haar mysteries worden ontdaan en vervangen door de overzichtelijke systematiek van de in cultuur gebrachte rubberplantages:

‘Rubberboomen... Rubberboomen... Rubberboomen... Tienduizenden.... Honderdduizenden.... Een reusachtig, geciviliseerd woud. Lange, lange boomenrijen, geplant in streng gehouden verband....’ (mijn cursivering)

De bomen zijn zelfs genummerd! De oorspronkelijke natuur is getemd en heeft plaatsgemaakt voor de Hevea brasiliensis, waarnaar de Amerikaanse rubbermaatschappij in de roman is vernoemd. Deze soort is in 1870 vanuit Brazilië geïmporteerd en hoort net als de buitenlandse planters niet in het landschap thuis.

            Evenals het landschap worden ook de bewoners door de tekst ‘gekoloniseerd’. De lokale bevolking vormt eigenlijk niet meer dan een exotische achtergrond waartegen de gebeurtenissen zich afspelen. De vele bedienden en contractarbeiders worden in de roman meestal weergegeven als dom en vies. Er hangt een sterke lucht van inheems fruit en gedroogde vis om hen heen. Ze zijn bijgelovig en verslaafd aan gokspelen. Bovendien zijn ze passief en onverschillig. Door hun veronderstelde gebrek aan emoties worden ze eerder met dieren dan met mensen geassocieerd. Opvallend vaak zijn hun lichamen bruin en halfnaakt, hun neuzen plat, en hurken ze blootsvoets op de grond. Zo zijn de handen van een inlandse chauffeur ‘bruin, klein en lenig, als apenhanden.’

            De inlanders worden overigens niet alleen vergeleken met dieren, maar soms ook wat neerbuigend afgeschilderd als grote kinderen, onderontwikkelde wezens die nog moeten worden opgevoed willen ze hun primitieve status ooit ontstijgen:

‘Hoe anders waren de Javanen! Loome, zwijgzame, langzame Mohammedanen! Traag van gedachten, van woorden, van daden. Primitieve wijzen, die hun wijsheid nauwelijks wisten.... Ernstige kinderen, wier plotselinge onbeheerschtheid, hun onvolgroeidheid verraadde....’

           

            Dier of kind, net als het oerwoud wordt de inlander weergegeven als de mysterieuze, niet te kennen Ander; het overheersende perspectief is dat van de blanke. En toch lijkt Lulofs zich op sommige momenten bewust van de positie van de inlandse bevolking en doet zij een voorzichtige poging de rollen om te draaien. Zoals op het moment dat de Nederlander John van Laer als tamelijk dom wordt afgeschilderd door Pâ Karmo, de veerman. Wanneer John hem vraagt of het Maleise jongetje dat in de rivier door een krokodil was gegrepen, dood is, antwoordt de veerman licht geërgerd: ‘“Ts....êh!” […] “Natuurlijk is hij dood.”’ En hij denkt er bij zichzelf achteraan: ‘Hoe kon iemand zooiets doms vragen! En dan nog wel een blanke!’ Ook verbazen de inlanders zich over de eeuwige haast van de ‘Blanda’s’. Dergelijke passages waarin de auteur het perspectief probeert om te draaien en een stem geeft aan de lokale bevolking zijn schaars, maar maken de roman wel uiterst ambivalent.

Er zijn duidelijk grenzen aan het vermogen in de huid van de Ander te kruipen. Zoals in het volgende voorbeeld waarin de verteller slechts kan gissen naar de reactie van de Chinese bedienden die het promiscue gedrag van de feestende en dronken menigte Europeanen gadeslaan: ‘Dachten zij iets bij dit schouwspel?.... Of meenden zij, dat zóó nu eenmaal het blanke ras is, dat zich hooger en beter vindt dan wélk gekleurd ook?....’ De poging de gedachten van de Chinezen te lezen mislukt, al is de kritische opmerking die de superioriteit van het blanke ras in twijfel trekt natuurlijk interessant: welke bevolkingsgroep is hier nu eigenlijk het meest primitief?

Ondanks alle goede bedoelingen lijkt de Eurocentrische blik dus onontkoombaar, ook in Lulofs volgende roman, Koelie (1932), die geheel vanuit het perspectief van een Javaanse contractarbeider is geschreven en de wantoestanden van het orang-kontrak-stelsel aan de kaak stelt. De auteur slaagt er niet in een objectief en overtuigend portret van de jonge Roeki te schetsen. Telkens klinkt de stem van de verteller op subtiele, maar daarom niet minder hardnekkige wijze door. En daarmee staat ook deze roman bol van de ons inmiddels bekende stereotypen. Toch moeten we ervoor waken een moreel oordeel te vellen zonder aandacht te schenken aan de historische context waarbinnen Lulofs schreef. Zij is een kind van haar tijd dat enerzijds kritiek uit op sommige praktijken van het koloniale systeem, maar anderzijds gevangenzit in datzelfde systeem omdat ze nu eenmaal blank is. En het is juist dat aspect van die double bind dat haar werk in mijn ogen zo boeiend maakt.

Lulofs’ debuutroman is dan ook interessant, niet vanwege z’n esthetische waarde, maar veeleer vanwege de ideologische implicaties ervan. En sinds een aantal jaren staat de auteur – terecht – weer in de belangstelling. Zo vond haar kleinzoon een map met ‘Ongeplaatste Novellen’ en zijn deze verhalen alsnog geplaatst. Deze bundel getiteld Ontmoeting met de dood laat zien dat Lulofs anno 2011 nog springlevend is. Daarnaast verscheen er in 2008 een biografie over haar van de hand van Frank Okker. En al enkele jaren daarvoor, in 2005, schreef Kester Freriks de roman Madelon. Het verborgen leven van Madelon Székely-Lulofs. Deze twee werken staan uiteraard ook in mijn boekenkast. Ze betreffen in eerste instantie de persoon van de schrijfster en haar bewogen leven. De roman van Freriks vervlecht op knappe wijze haar leven met dat van de moeder van zijn hoofdpersoon, een oude dame die evenals Lulofs in Nederlands-Indië is opgegroeid. Zeker de moeite van het lezen waard. En Okker – zelf overigens geen begenadigd schrijver – geeft een goed beeld van het tumult rondom de publicatie van het werk van Lulofs en het autobiografische karakter ervan. Na lezing van deze twee boeken krijg je zin om na Rubber ook ander werk van Madelon Lulofs uit de kast te halen.

Stimulerend of stigmatiserend?

De rol van El Hizjra in de opkomst van de Nederlands-Marokkaanse schrijver

Het is 4 mei 1999, even na achten. Een jonge dichter betreedt het spreekgestoelte tijdens de Nationale Dodenherdenking op de Dam en neemt plaats achter de microfoon. Hij draagt een gedicht voor dat hij speciaal heeft geschreven in opdracht van het Nationaal Comité 4 en 5 mei. Hij heet Mustafa Stitou, ‘de eerste Nederlandse schrijver van Marokkaanse origine’ zoals hij door zijn uitgever werd gelanceerd. Dit maakt hem uiteraard tot een zeer geschikt spreker tijdens deze ceremonie, die immers naast herdenking van de slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog ook wil waarschuwen voor interculturele conflicten in het algemeen. De dichter die graag het Amsterdamse stadsleven met al zijn verleidingen in zijn teksten verwerkt, wordt nu in het hart van diezelfde stad ingezet als symbool van de succesvolle integratie.

Mustafa Stitou werd in 1974 geboren in Tetouan, maar verhuisde als baby al naar Lelystad. Zijn Marokkaanse oorsprong is vooral zichtbaar in zijn eerste gedichten, waar dirhams en Hema hand in hand gaan. Hij debuteert in 1994 met de bundel Mijn vormen, en dankt deze doorbraak aan de El Hizjra-aanmoedigingsprijs voor jong Marokkaans talent. Deze schrijfwedstrijd is in 1992 ingesteld en fungeert sindsdien als springplank voor auteurs met een Marokkaanse of Arabische achtergrond. Zijn uitgever Oscar van Gelderen (toen nog uitgeverij Arena) noemde Stitou ‘een supertalent’ en heeft hem op basis van twee gedichten meteen gecontracteerd. Stitou zelf wil liever niet als allochtoon talent naar voren geschoven worden.

Brug tussen culturen

Stichting El Hizjra is opgericht in november 1987 met als motto: ‘een brug tussen twee culturen’. Naast de jaarlijkse uitreiking van de El Hizjraliteratuurprijs organiseert dit centrum voor Arabische kunst en cultuur lezingen, film- en toneelvoorstellingen en concerten. Tevens heeft El Hizjra een boek- en muziekwinkel en geeft zelf een aantal boeken uit. Het assortiment bestaat uit Arabischtalige literatuur maar ook uit uitgaven in het Nederlands, Engels en Frans.

El Hizjra is Arabisch voor ‘vertrekken’ of ‘migratie’. De grote groep Marokkaanse immigranten die in de jaren zestig en zeventig om economische redenen de Rif had verlaten om in Nederland als gastarbeider aan de slag te gaan,had slechts weinig onderwijs genoten. Daarnaast was er een kleinere groep Marokkanen die om politieke redenen toevlucht had gezocht in Nederland. Mensen als Mohamed Rabbae (eerst directeur van het Nederlands Centrum Buitenlanders en later Tweede Kamerlid voor Groen Links) en Hassan Bel Ghazi (journalist en oprichter van het culturele centrum Al Farabi) vormden de intellectuele elite van de Marokkaanse gemeenschap. Onder hen bevond zich eveneens Abdou Menehbi, oprichter van het Kommitee Marrokaanse Arbeiders in Nederland (kman). Ook Abderazak Sbaïti, de artistiek manager van het huidige El Hizjra, had vanaf de oprichting in 1975 zitting in dat comité. Hij constateerde dat er onder Marokkanen een grote behoefte bestond aan cultuur en educatie, maar tegelijkertijd een groot gebrek aan kennis. In 1981 verliet hij het kman en vatte het plan op een Arabische boekhandel op te richten om in deze lacune te voorzien. Volgde een moeilijke periode om de financiering rond te krijgen. Een staatsgegarandeerd krediet werd hem niet verleend. Marokkanen lezen niet, zo was de reactie, ondanks de door Sbaïti verstrekte gegevens die het tegendeel bewezen. Uiteindelijk opende hij in mei 1985 op eigen kracht een boekhandel in de Frans Halsstraat. Vervolgens werd hem alsnog een staatsgegarandeerd krediet toegekend.

Naast algemene uitgaven over Arabische cultuur en de islam verkocht Sbaïti veel school- en kinderboeken. De strijd tegen het analfabetisme en leesbevordering onder Marokkanen was een van zijn belangrijkste doelstellingen. Daarnaast fungeerde de boekhandel als ontmoetingsplaats en zo ontstond het idee schrijvers uit te nodigen en debatten te organiseren. Dit leidde in 1987 tot een scheiding tussen de boekhandel enerzijds en de stichting die zich ging bezighouden met het organiseren van literaire activiteiten anderzijds.

Ook qua doelgroep vond er een verschuiving plaats. Naast een publiek met een Arabische afkomst bleek er een Nederlands publiek geïnteresseerd in de islam en de Arabische cultuur. Het beschikbare materiaal was echter allemaal geschreven in het Frans en in het Engels. Dit resulteerde in een nieuwe doelstelling van zowel stichting als boekhandel: het binnenhalen van de Arabische cultuur in Nederland. In het verleden heeft de Arabische cultuur een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van West-Europa. En ook nu weer kan een kruisbestuiving tussen de twee culturen alleen maar een verrijking betekenen, mits de dialoog wordt gevoerd vanuit een kritische beschouwing van zowel de Arabisch-islamitische als de westerse opvattingen.

Van bordenwasser tot allochtoon talent

Het zal geen verbazing wekken dat het centrum een aantrekkingskracht uitoefende op – aankomende – schrijvers. Bestond de eerste generatie immigranten voor het grootste gedeelte nog uit analfabeten die weliswaar een grote honger naar kennis tentoonspreidden, de generatie na hen bracht een aantal getalenteerde jongeren voort. Zij zijn geboren in Nederland ofwel op zeer jonge leeftijd hiernaartoe gekomen en beheersen het Nederlands tot in de puntjes. Zij wisten de weg naar El Hizjra te vinden en meldden zich er met hun versgeschreven teksten. Dit heeft geleid tot de instelling van een schrijfwedstrijd in 1992, die is uitgegroeid tot een prestigieuze literaire prijs in Nederland. Zowel bijdragen in het Arabisch als in het Nederlands zijn welkom – en sinds een aantal jaar ook in het Tamazight – en de keuze voor proza of poëzie is vrij. De inzendingen worden ondergebracht in verschillende leeftijdscategorieën en beoordeeld op zeggingskracht, taalgebruik en originaliteit. De bekroonde gedichten en verhalen worden gebundeld. En de winnaars mogen een masterclass door een gerenommeerd schrijver volgen. Maar de grootste beloning is natuurlijk het aanbod van een contract door een uitgever.

Want sinds het succes van Mustafa Stitou breken er bijna jaarlijks auteurs door in het literaire circuit dankzij de El Hizjraliteratuurprijs. De bekendste voorbeelden zijn Abdelkader Benali, Rachid Novaire, Khalid Boudou, Said El Haji en Hassan Bahara. Allochtone literatuur, en Marokkaanse in het bijzonder, is een hype. Uitgevers zijn dan ook naarstig op zoek naar – nieuw – allochtoon talent en desnoods bereid dat bij hun concurrenten weg te kapen. Of te spotten bij El Hizjra of andere literaire festivals. Uitgevers zijn daarom graag betrokken bij de El Hizjraschrijfwedstrijd. Zo heeft Ad van den Kieboom als redacteur van uitgeverij De Geus zitting gehad in de jury. En wordt de bundel met de bijdragen van de prijswinnaars de laatste jaren uitgegeven door uitgeverij Van Gennep, die daarmee het stokje heeft overgenomen van De Geus. Deze uitgeverij gespecialiseerd in multiculturele auteurs besloot niet meer in El Hizjra te investeren omdat talenten steeds vaker doorstroomden naar het hippe en commerciële Vassallucci.

Uitgeverij Vassallucci, opgericht door Oscar van Gelderen, stond bekend om het aantrekken van jong allochtoon talent. Michael Zeeman mopperde in de Volkskrant zelfs eens over ‘een Amsterdamse uitgeverij’ die elke allochtoon ongelezen een contract zou aanbieden. En ook René Zwaap merkte in De Groene Amsterdammer op dat er ‘alhier inmiddels geen Marokkaanse bordenwasser meer rond[loopt] die geen contract van uitgeverij Vassallucci in de zak heeft.’ (10 maart 2001) Zo wist Van Gelderen echter wel Said El Haji en Khalid Boudou aan zich te binden. Zij werden in de markt gezet als jong, trendsettend en Marokkaans. De auteurs zelf echter houden niet van het etiket ‘allochtoon’. Zo distantieert Hafid Bouazza zich van iedere poging van uitgevers en recensenten hem in welk hokje dan ook onder te brengen en verklaarde hij tegenover een journalist van NRC Handelsblad: ‘Een Franse schrijver is iemand die in het Frans schrijft, een allochtone schrijver is iemand die in het Allochtoons schrijft en een Nederlandse schrijver schrijft in het Nederlands.’ (21 juni 1996) De vraag is dan ook of een dergelijke aanmoediging van Marokkaans talent door uitgevers of door El Hizjra niet eerder een stigmatiserend in plaats van een stimulerend effect heeft.

Vassallucci leek zich van dit probleem overigens wel bewust, zoals blijkt uit de inleiding van Schrijventussentweeculturen.nl, een bundel met bijdragen van hun ‘nieuw Nederlands talent’ met een ‘cross-culturele achtergrond’, uitgegeven naar aanleiding van de Boekenweek 2001, die als thema ‘Het land van herkomst’ had:

‘Natuurlijk kan men auteurs nooit groeperen op basis van hun achtergrond, ethniciteit of land van geboorte. Aan de andere kant kan het geen kwaad van tijd tot tijd de situatie onder de loep te nemen, om te zien in hoeverre nieuwe ontwikkelingen binnen de literatuur meer zijn dan alleen een trend, hype of een door marketeers bedacht genre. Het wordt tijd om de balans op te maken, en daarna verder te gaan – zonder labels, zonder stempels, zonder onderscheid.’

Het behoeft geen uitleg dat de uitgave van een dergelijk verzamelbundel met multiculti auteurs wel degelijk bijdraagt aan het opdrukken van ‘labels’ en ‘stempels’.

Anders is dat in de bundel 25 onder de 35. 25 verhalen van jonge, veelbelovende Nederlandse en Vlaamse schrijvers, samengesteld door Said El Haji en Annelies Verbeke (2006). Dit is een redelijk evenwichtige bundel met bijdragen van auteurs van Nederlandse, Vlaamse, Marokkaanse en Surinaamse afkomst, waarin opvallend genoeg de afkomst van de Marokkaans-Nederlandse auteurs – opzettelijk? – niet vermeld wordt. Bovendien valt het ruim tien jaar na het debuut van Mustafa Stitou op dat typisch Marokkaanse elementen veelal plaats hebben gemaakt voor een meer algemene setting en thematiek. Je kunt je dan ook afvragen of de benaming Marokkaans-Nederlandse schrijver nog wel enige waarde heeft, nu er zo duidelijk een verschuiving waarneembaar is van het Marokkaanse naar het Nederlandse. Ook komt daarmee het bestaansrecht van de El Hizjraliteratuurprijs in het geding. Eenzelfde trend doet zich voor in uitgeversland. In 2005 is Vassallucci overgegaan naar pcm en de fondslijst in 2007 naar Prometheus/Bert Bakker. Uitgever Oscar van Gelderen heeft intussen een nieuwe uitgeverij opgericht, Lebowski Publishers. Deze heeft tot doel Nederlandstalige en vertaalde bestsellers uit te geven zonder zich daarbij in het bijzonder op het multiculturele te richten.

El Hizjra heeft een belangrijke rol gespeeld bij het onder de aandacht brengen van menig Marokkaans-Nederlands auteur. Zonder El Hizjra had het succes van de Nederlandstalige Marokkaanse literatuur niet zo’n hoge vlucht genomen. Toch kan de in eerste instantie stimulerende rol van El Hizjra in het aanmoedigen van allochtoon talent in een later stadium als beklemmend ervaren worden. Met name als de auteur zich juist probeert te ontworstelen aan zijn culturele achtergrond en erkend wil worden op grond van zijn schrijverschap, niet als een Marokkaan die zo knap schrijft. Dit is ook voelbaar in het werk van de jonge Stitou. Van een vertolker van ‘anderstalige gedachten’ (Mijn vormen) heeft hij zich ontwikkeld tot een dichter die westerse en oosterse opvattingen en gedachten tegenover elkaar zet en door elkaar mengt (Varkensroze ansichten). En toch heeft dit hem er niet van weerhouden er in 2001 mee in te stemmen zelf zitting te nemen in de jury van de prijs die eens het begin van zijn carrière betekende.

(winter 2007/2008; met dank aan Simone IJben en Abderazak Sbaïti van Stichting El Hizjra voor het verstrekken van informatie over de oprichting van El Hizjra, en Fouad Laroui voor zijn waardevolle opmerkingen)

El Hizjra, Singel 300A, 1016 AD Amsterdam

020-4200568, info@elhizjra.nl

www.elhizjra.nl

Lief

Ik werd verliefd. Ineens. En heel erg. Het was kort voor mijn verjaardag en op mijn verjaardag gaf hij mij een boek. Onzichtbaar, van Paul Auster. Met op de achterkant de auteur zichtbaar in beeld – maar dit terzijde – en op de voorkant een afbeelding van de Eiffeltoren. Hij had een jaar lang Franse les bij me gevolgd, vandaar. Hij had iets voor in het boek geschreven. Toen hij in de boekhandel een paar pagina’s had opengeslagen was hij op lieve dingen gestuit. En dat wenste hij mij ook toe, veel lieve dingen. Ik op mijn beurt vond dat natuurlijk heel lief van hem.

Doorgaans vind ik dingen niet zo snel lief. Ik ben van nature nogal kritisch ingesteld. Zo keken wij met een verschillende blik naar dezelfde films. Hij vond het dan een lieve film, ik viel over het gebrek aan daadkracht van de hoofdrolspeler. Maar nu was ik verliefd en ging ik gretig op zoek naar de lieve woorden in het boek.

Het boek is echter niet zo heel erg lief. Het is een boek over moord. En incest. En seks. Maar dan seks met een rauw randje: overspel, een triootje, en incest dus. Het is ook een boek over volwassen worden en levenslopen. En over literatuur. De roman zit vol literaire verwijzingen. De geciteerde fragmenten van de Provençaalse dichter De Born en de Griekse dichter Lycophron zijn uiterst gewelddadig.

De personages ogen op het eerste gezicht wel sympathiek. In het eerste deel maken we kennis met de twintigjarige dichter en literatuurstudent Adam Walker, die op een feestje een Frans stel ontmoet: de zeer aimabele hoogleraar Rudolf Born en zijn vriendin Margot. Maar al snel blijkt de toch enigszins excentrieke Born er provocerende politieke opvattingen op na te houden en culmineren zijn excessieve woede-uitbarstingen in de moord op de achttienjarige Cedric Williams. Het is pure zelfverdediging, dat moment dat Born zijn stiletto uit zijn binnenzak tevoorschijn haalt en de jongen die Born en Walker in een wat donkere New Yorkse straat met een pistool bedreigt, in zijn buik steekt. Maar in tegenstelling tot de geschrokken Walker reageert hij erg koelbloedig. Na een korte woordenwisseling is het dan ook Walker die wegrent om een ambulance te bellen en als hij terugkomt zijn zowel Born als het slachtoffer verdwenen. Later wordt het lijk van de jongen teruggevonden in een park even verderop, doorboord met meer dan twaalf messteken.

Mede door een dreigbriefje van Born wacht Walker enige dagen voordat hij uiteindelijk verteerd door schuldgevoel – ‘het dieptepunt in mijn loopbaan als mens’ – en angst naar de politie stapt met het verhaal. En dan is het te laat: Born heeft zich inmiddels uit de voeten gemaakt en bevindt zich veilig in Parijs. Auster raakt op dit punt aan een belangrijk thema van deze roman: hoe lief zijn zijn personages en – één letter minder – hoeveel lef hebben ze? Als lezer neem je Walker overigens (nog) niets kwalijk, en leef je mee met diens gewetensnood. Walker is een goed mens, zo wordt keer op keer onderstreept. Maar heel langzaam, haast onmerkbaar, treedt er een kentering op. De gehanteerde verteltechniek in het tweede deel (jij in plaats van ik), creëert meer afstand ten opzichte van de hoofdpersoon en deze afstand maakt het mogelijk zijn seksuele drijfveren te beschrijven. Het derde deel gaat daarin nog een stapje verder en we zien de sympathieke Walker ten prooi vallen aan wraakgevoelens die ook zijn harde en gemene kant naar boven doen komen. Auster legt zo op subtiele wijze de duistere kanten van zijn personage bloot.

Maar Auster doet meer. Zoals het perspectief en daarmee de afstand tot het personage van ik naar jij naar hij kantelt, zo kantelt ook de kwestie van de geloofwaardigheid van het verhaal. Die twijfel over de scheidslijn tussen feit en fictie wordt door Auster al op de eerste bladzijden van zijn roman gezaaid, als Walker over zijn ontmoeting met Born en Margot opmerkt:

‘De waarheid was dat ik nog nooit zulke mensen was tegengekomen, en omdat die twee me zo wezensvreemd waren, zo onbekend in hun affect, leken ze hoe langer ik met hen praatte steeds onwerkelijker te worden – alsof het denkbeeldige personages waren in een verhaal dat zich afspeelde in mijn hoofd.’

Al vertellende laat zijn herinnering Walker af en toe in de steek, maar het valt je als lezer nauwelijks op, meegesleurd als je wordt in het spannende relaas dat hij vertelt, met een grote precisie aan details.

Na de eerste zestig bladzijden blijkt dit relaas het eerste deel van een manuscript dat Walker aan het eind van zijn leven probeert te schrijven. Hij stuurt het op naar zijn oude studievriend Jim Freeman, die nu de verteller wordt, en vraagt hem om tips om zijn writer’s block te doorbreken. Die tip wordt gegeven en opgevolgd zoals we hebben gezien: stap af van de soms te persoonlijke ik-vorm. Het tweede deel over de zomer die Walker in NewYork doorbrengt samen met zijn zus Gwyn, wordt gevolgd door een derde deel, een bundel onaffe aantekeningen. Helaas heeft Walker zijn werk niet meer kunnen voltooien voor zijn dood en wat wij te lezen krijgen is de bewerking van die aantekeningen tot een leesbaar stuk proza door Freeman, zelf een gevierd schrijver.

En daarmee is verhalen vertellen het eigenlijke thema van deze vijftiende roman van Auster. Als lezer word je steeds uit de verhaallijn getrokken en bewust deelgenoot gemaakt van het schrijfproces en de keuzes die daarin gemaakt worden. Wat zo veelbelovend begon als het persoonlijke en waarheidsgetrouwe verslag van de belevenissen van student Adam Walker in het voorjaar van 1967, wordt langzamerhand ondermijnd door de vraag: wat is echt en wat is verzonnen? Deze vraag bereikt een hoogtepunt als Gwyn de gebeurtenissen van het tweede deel ontkent en Jim ons tegen het einde van de roman verzekert dat alle namen, inclusief die van hemzelf, gefingeerd zijn. Zo zijn de feiten op losse schroeven komen te staan en het domein van de fictie binnengeloodst. Het dagboekfragment waarmee deze ontwrichtende roman van Auster eindigt is helaas een overbodige coda: het voegt slechts meer van hetzelfde vanuit nog weer een ander perspectief toe.

Een beetje teleurgesteld las ik het boek uit. Intussen was mijn kortstondige relatie ook gekanteld, nauwelijks merkbaar in het begin, en vervolgens van feit in fictie veranderd, althans, ik wist niet meer wat ik van de feiten moest denken. Ik was 38 geworden, mijn geliefde was de 50 net gepasseerd en kort daarvoor heel hard weggerend. Omdat hij bindingsangst had, of het kon ook verlatingsangst zijn, zo had hij mij op zijn vlucht nog haastig uitgelegd. Een beetje meer lef was me liever geweest.

(zomer 2010)

Van cacaopoeder tot négritude

De visie van dichter-president Léopold Sédar Senghor

Een knalgele reclameposter uit de jaren dertig met daarop een breed lachende zwarte man. Op zijn hoofd een rode fez met een blauwe kwast en daaronder de tekst ‘y’a bon…’ (mmm, lekker…) die ongetwijfeld betrekking heeft op de overheerlijke chocoladedrank van het merk Banania waar al hele generaties Fransen mee zijn grootgebracht. Een Fransman uit die tijd herkent direct de tirailleur sénégalais, de Afrikaanse soldaat die onder Frans bevel de orde in de koloniën moest helpen handhaven en later in de Eerste en Tweede Wereldoorlog heeft meegevochten aan het Franse front. Soms vrijwillig, in de – ijdele – hoop dat hij na de oorlog dezelfde rechten en privileges zou krijgen als een Frans staatsburger, meestal op hardhandige wijze geronseld in Senegal, of elders in Afrika. De reclame maakt handig gebruik van de reputatie van deze divisie Senegalese troepen die met hun moed het versterkende karakter van de ontbijtdrank moeten onderstrepen.

De Senegalese dichter en president Léopold Sédar Senghor (1906-2001) wijdt meerdere van zijn gedichten aan de tirailleurs sénégalais van wie velen zijn gesneuveld, ver van hun familie en vaderland. Zo ook het gedicht ‘Poème liminaire’, geschreven in april 1940. Senghor heeft bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog eveneens gediend in het Franse leger, als officier, maar hij werd al snel gevangengenomen door de Duitsers en heeft twee jaar lang in kampen doorgebracht, onder andere in een kamp in Poitiers dat speciaal was ingericht voor de koloniale troepen. Senghors ‘Poème liminaire’ is een ode aan zijn gestorven broeders. De dichter wil hen eren om hen zo aan de vergetelheid te ontrukken, een taak die hij liever niet overlaat aan de Franse generaals en ministers. Die nemen de zwarte soldaten namelijk niet helemaal serieus, vanwege hun huidskleur, en… vanwege hun brede lach. Midden in het gedicht haalt Senghor plotseling fel uit tegen de hierboven beschreven Banania-reclame: ‘Mais je déchirerai les rires banania sur tous les murs de France’. Hij zal de onnozele Banania-lach – die van oor tot oor – van alle muren in heel Frankrijk scheuren. Senghor fulmineert daarmee niet alleen tegen deze ene stereotype afbeelding, maar in feite verwerpt hij in deze dichtregel iedere vorm van eenzijdige representatie, van het westerse perspectief op de onbekende Ander.

Tussen Sine en Seine

Nu zijn er verschillende reacties denkbaar als het gaat om racisme, maar ook seksisme of andere vormen van ongelijkheid. Je kunt benadrukken dat er geen verschillen zijn tussen de onderdrukte en de dominante cultuur. Het gevaar is echter dat je je volledig gaat aanpassen aan de overheersende cultuur, en, als inwoner van een door Frankrijk gekoloniseerd gebied, nog Franser wordt dan de Fransen zelf. Deze volledige assimilatie, waarbij de Franse taal en cultuur worden overgenomen en eigen gemaakt ten koste van de eigen identiteit, resulteert in een culturele spagaat, die van de Peau noire, masques blancs, zoals de veelzeggende titel van het beroemde werk van Frantz Fanon uit 1952 luidt, een zwarte huidskleur onder een wit masker. Vandaar dat Senghor kiest voor een exact tegenovergestelde houding. Door juist de nadruk te leggen op de onderlinge verschillen tussen twee culturen kun je het unieke en onafhankelijke karakter van je eigen cultuur onderstrepen. Geïnspireerd door de schrijvers van de Amerikaanse Harlem Renaissance ontwikkelt Senghor samen met Aimé Césaire en Léon-Gontran Damas de théorie van de négritude, die de karakteristieken van de zwarte cultuur en de eigen waarde van de Afrikaanse identiteit erkent. Een zwart hart onder een zwarte huid.

            Het concept négritude is oorspronkelijk afkomstig van de Antilliaanse dichter Aimé Césaire. Senghor ontmoet hem in Parijs in de jaren dertig. Na een zeer gelukkige jeugd die zich afspeelt tussen zijn Senegalese geboortedorp Joal aan de Atlantische kust, zo’n honderd kilometer ten zuiden van de hoofdstad Dakar, en Djilor, gelegen aan de rechteroever van de rivier de Sine, stelt een beurs de jonge Senghor in staat zijn opleiding in Parijs voort te zetten, eerst aan het Lycée Louis-le-Grand, vervolgens aan de Sorbonne. Hij is de eerste zwarte student die aan deze universiteit zijn diploma behaalt, zoals hij later ook de eerste zwarte auteur zal zijn die wordt toegelaten tot de prestigieuze Académie Française. Tijdens zijn studie raakt Senghor bevriend met Césaire en Damas en samen richten ze in 1934 het tijdschrift L’Étudiant noir op dat als spreekbuis dient voor hun ideeën. Later zal Senghor zijn opvattingen als politicus daadwerkelijk in praktijk brengen. Wordt zijn uitspraak ‘op een dag moet Senegal vrij zijn en ik wil zijn onafhankelijkheid bewerkstelligen’ voor de oorlog door zijn vrienden nog met enige scepsis ontvangen, een kwart eeuw later is hij werkelijkheid geworden. Senghor bekleedt diverse politieke functies, zowel in Frankrijk als in Senegal om uiteindelijk, in 1960, het presidentschap te aanvaarden van het zojuist onafhankelijk geworden Senegal.

Ondanks zijn verplichtingen als drukbezet staatsman is hij altijd blijven dichten. Die twee activiteiten zijn overigens niet los van elkaar te zien. Voor Senghor ligt de daad in het woord besloten. Hij weet politieke crises met woorden te bezweren en dreigend geweld met overtuigingskracht af te wenden, zoals tijdens de vermeende staatsgreep van premier Mamadou Dia, begin jaren zestig. Daarin raakt zijn politieke optreden aan de poëzie. Daarnaast is veel van zijn poëzie politiek geladen, en een aanklacht tegen onrechtvaardigheid. Als president én als dichter is hij de woordvoerder van zijn volk. Hij begint al op jonge leeftijd te dichten, debuteert in 1945 met de bundel Chants d’ombre, in 1948 gevolgd door Hosties noires. In dat jaar verschijnt ook de door hem samengestelde Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, met een beroemd geworden voorwoord van de hand van Jean-Paul Sartre, Orphée noir. Dankzij deze uitgave breekt hij door en wordt hij in Frankrijk gezien als dé authentieke stem van zwart Afrika. Daarna volgen nog Éthiopiques (1956), Nocturnes (1961), Lettres d’hivernage (1972) en Élégies majeures (1979). Overigens hebben niet al zijn gedichten een politieke boodschap. Hij heeft ook talrijke intiemere gedichten geschreven. Bijvoorbeeld het beroemde ‘Femme noire’. Daarin bezingt de dichter de zwarte vrouw, tegelijkertijd moeder en minnares, die symbool staat voor zijn geliefde land. Karakteristieke thema’s die zullen terugkeren in zijn latere poëzie zijn reeds aanwezig in dit vroege gedicht: de herinnering aan zijn Afrikaanse vaderland, de schoonheid van de natuur, het geroffel van de tamtam, de sensualiteit, de eeuwig terugkerende cyclus van leven en dood.

Femme noire

Femme nue, femme noire

Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté !

J’ai grandi à ton ombre ; la douceur de tes mains bandait mes yeux.

Et voilà qu’au coeur de l’Été et de Midi, je te découvre, Terre promise, du haut d’un haut col calciné

Et ta beauté me foudroie en plein coeur, comme l’éclair d’un aigle.

Femme nue, femme obscure

Fruit mûr à la chair ferme, sombres extases du vin noir, bouche qui fais lyrique ma bouche

Savane aux horizons purs, savane qui frémis aux caresses ferventes du Vent d’Est

Tamtam sculpté, tamtam tendu qui grondes sous les doigts du vainqueur

Ta voix grave de contralto est le chant spirituel de l’Aimée.

Femme nue, femme obscure

Huile que ne ride nul souffle, huile calme aux flancs de l’athlète, aux flancs des princes du Mali

Gazelle aux attaches célestes, les perles sont étoiles sur la nuit de ta peau

Délices des jeux de l’esprit, les reflets de l’or rouge sur ta peau qui se moire

A l’ombre de ta chevelure, s’éclaire mon angoisse aux soleils prochains de tes yeux.

Femme nue, femme noire

Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Éternel

Avant que le Destin jaloux ne te réduise en cendres pour nourrir les racines de la vie.

(uit: Chants d’ombre 1945)

Zwarte vrouw

Naakte vrouw, zwarte vrouw

Gekleed in jouw levende kleur, jouw mooie gestalte!

Ik ben grootgebracht in jouw schaduw; de zachtheid van jouw handen omsloot mijn ogen.

En daar midden in de Zomer op dat Middaguur ontdek ik je, Beloofd land, vanaf de hoogte van een verkoolde bergpas

En jouw schoonheid treft me diep in mijn hart, als de schittering van een arend.

Naakte vrouw, donkere vrouw

Rijpe vrucht met stevig vlees, sombere extases van de zwarte wijn, mond die mijn mond lyrisch maakt

Savanne met je zuivere horizonnen, savanne die huivert onder de vurige liefkozingen van de oostenwind

Gebeeldhouwde tamtam, gespannen tamtam die gromt onder de vingers van de overwinnaar

Jouw lage altstem is de spirituele zang van de Beminde.

Naakte vrouw, donkere vrouw

Olie die door geen enkel zuchtje tot rimpelen wordt gebracht, kalme olie op de flanken van de atleet, op de flanken van de prinsen van Mali

Gazelle met de hemel verbonden, de parels zijn sterren op jouw nachtelijke huid

De weerkaatsingen van rood goud op jouw huid, heerlijke geestigheden

In de schaduw van jouw haar licht mijn angst op in de zonnen van jouw ogen, zo dichtbij.

Naakte vrouw, zwarte vrouw

Ik bezing jouw voorbijgaande schoonheid, gestalte die ik vastleg in het Eeuwige

Voordat het jaloerse Lot jou tot as doet vergaan om de wortels van het leven te voeden.

            (vertaling: Marieke Smeenk)

Négritude en de springende tijger

Naast zijn gedichten publiceert Senghor een hele serie gebundelde essays. Het eerste deel, Liberté 1. Négritude et humanisme, komt uit in 1964, het laatste deel, Liberté 5. Le dialogue des cultures, in 1993. Deze bundels bevatten zowel zijn toespraken en voordrachten alsook voorwoorden en meer filosofische essays waarin hij zijn ideeën over négritude uiteenzet en uitwerkt. Senghor verzet zich tegen de vooroordelen en de eenzijdige kijk van het Westen op het Afrikaanse continent door het perspectief om te draaien: het overgeïndustrialiseerde Westen, dat door een vergaande ontwikkeling van het rationele en moderne wetenschappelijke denken vervreemd is geraakt van zijn wortels, kan niet zonder de waarden van de Afrikaanse beschaving, die meer waarde hecht aan de intuïtie en waarin het individu zich altijd verbonden weet met de kosmos en zijn omgeving.

            Négritude, hoewel als concept reeds ontstaan in de jaren dertig, wordt pas veel later omarmd, bijvoorbeeld door de Black Pride-beweging met hun beroemde slogan ‘Black is beautiful’. Négritude is een breed begrip. Het is ‘l’ensemble des valeurs de la civilisation noire’, het geheel van waarden – economisch en politiek, intellectueel en moreel, artistiek en sociaal – van de zwarte beschaving. Het is de culturele zelfdefinitie van álle Afrikanen, zowel in Afrika als in diaspora. Naast filosofie en ontologie, een visie op de wereld, en een manier van zijn in de wereld, vormt de négritude ook de basis voor een eigen esthetiek. Zwarte poëzie onderscheidt zich niet alleen door haar originele beeldspraak en woordgebruik, maar ook door haar muzikale karakter. Geïnspireerd door de orale en veelal gezongen poëzie van de griots, de Afrikaanse troubadours, verheft Senghor melodie en ritme tot een ware poëtica van zijn werk. Met name ritme raakt direct aan het gevoel. Het ontstaat vanuit de emotie en wekt vervolgens zelf ook emotie op. Vandaar de waarde die hij toekent aan metrum, alliteratie en assonantie, herhaling van woorden en grammaticale constructies. Een juiste voordracht van zijn poëzie acht hij daarbij van het grootste belang. Bovendien zijn veel van zijn gedichten geschreven om gezongen te worden onder begeleiding van traditionele Afrikaanse instrumenten als de korâ (een soort harp), de balafong (een soort xylofoon), en natuurlijk de tamtam die de maat aangeeft van ‘le pouls profond de l’Afrique’, Afrika’s hartslag.

Zowel uit westerse als uit niet-westerse hoek is er felle kritiek gekomen op het concept négritude. Velen hebben gewezen op de interne tegenstellingen binnen Senghors filosofie die, door de verschillen tussen culturen te benadrukken, discriminatie juist in de hand werkt. Een veel geciteerde zin is ‘L’émotion est nègre, comme la raison est hellène’, vaak geheel uit zijn verband gerukt om het verwijt van hokjesgeest aan het adres van Senghor te staven. Hij zou juist het stereotype beeld van de inferieure, emotionele wilde en de superieure, met ratio gezegende Europeaan in stand houden. Anderen waarschuwen voor het gevaar van een omgekeerd racisme, een houding die resulteert in een vervreemding van de westerse samenleving. Stanislas Adotevi, in zijn Négritude et négrologues, verwijt Senghor een essentialistische opvatting van de zwarte identiteit, die geen recht doet aan de onderlinge verschillen die er bestaan tussen bijvoorbeeld een inwoner van Afrika en een Amerikaan van Afrikaanse afkomst. De Nigeriaanse schrijver en Nobelprijswinnaar Wole Soyinka verwoordde zijn ergernis ooit als volgt: ‘Een tijger schept ook niet op over zijn tijger-zijn. Een tijger springt.’

Senghor heeft altijd opengestaan voor kritiek en is zijn ideeën blijven ontwikkelen en bijstellen. Zo is hij te zeer een product van zijn westerse opvoeding om de verworvenheden van het Franse verlichtingsdenken te verwerpen en heeft hij altijd gewezen op het belang van een symbiose tussen het Afrikaanse en het Europese erfgoed. Een positief bewustzijn van de eigen cultuur is belangrijk, niet om je daarin op te sluiten, maar je van daaruit juist open te stellen naar de ander en naar de toekomst. Een humanistische visie dus, die Senghor aanduidt met de term civilisation de l’universel, een universele cultuur waaraan iedereen bijdraagt in de vorm van de eigen specifieke kenmerken en onvervangbare waarden, in wezen een eigentijdse variant van de négritude.

Vorig jaar, 2006, is tot Année Senghor uitgeroepen. De honderdste geboortedag van de dichter-president is uitgebreid gevierd, in Parijs, in Dakar, maar ook in Kinshasa en Hanoi, en heeft geleid tot een stroom van nieuwe publicaties over diverse aspecten van zijn leven en zijn werk. Deze populariteit valt niet alleen te verklaren vanuit de belangrijke historische rol die hij heeft vervuld door de zwarte cultuur op de agenda te zetten in een tijd die zowel politiek als cultureel door het Westen werd gedomineerd. Zijn ideeën en opvattingen blijken nog steeds waardevol in het licht van het hedendaagse integratiedebat en de discussie rondom de multiculturele samenleving. Senghor was een van de eersten die heeft gewaarschuwd voor de globalisering van de samenleving en de daarmee gepaard gaande uniformisering van de cultuur. Vijf jaar na zijn dood blijkt de dichter nog springlevend. Dat geldt echter ook voor de pakken cacaopoeder van Banania. De tirailleur sénégalais siert nog steeds – zij het in een iets meer gestileerde vorm – de ontbijttafel van menig Frans gezin.

(gepubliceerd in: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, 13.46 (2007): 44-50)

 

L’Ame déchirée

Albert Camus et Jean Amrouche face à la guerre d’Algérie

‘J’ai mal à l’Algérie, en ce moment, comme d’autres ont mal aux poumons.’

(Albert Camus, Lettre à un militant algérien, 1955)

‘J’ai mal à l’Algérie, j’ai mal à la France, autant et de même manière à l’une qu’à l’autre.’

(Jean Amrouche, La Nef, janvier-mars 1960)

L’un est un Français né en Algérie, l’autre un Berbère passionné de la langue et de la culture françaises. L’un est athée, l’autre catholique. L’un est l’auteur célèbre de romans, d’essais et de pièces de théâtre, l’autre est un poète inconnu. L’un s’appelle Albert Camus, l’autre Jean Amrouche.

            Malgré le fossé qui sépare ces deux hommes, ils ont également des traits communs. Les deux ont grandi sous le soleil maghrébin et dans la pauvreté.[1] Ils appartiennent à la même génération d’écrivains qui ont constitué l’Ecole d’Alger. Ils partagent l’amour pour leur pays natal et aussi seront-ils déchirés par le drame algérien qui éclatera en 1954. Les deux se sont engagés, chacun à sa manière, et ont produit une oeuvre journalistique considérable. Quelle a été leur attitude face aux événements en Algérie ? Et sur quels points leurs prises de position diffèrent-elles ? Nous allons l’étudier à l’aide de leurs textes journalistiques.[2] Mais évoquons d’abord l’itinéraire de chacun en ce domaine.

Albert Camus

‘J’ai aimé avec passion cette terre où je suis né, j’y ai puisé tout ce que je suis.’[3] A plusieurs reprises Albert Camus a souligné le rôle important qu’a joué l’Algérie dans sa vie ainsi que dans son oeuvre. Ce côté algérien de Camus est souvent méconnu. De nombreux intellectuels ne semblent guère avoir approuvé ni même compris son attitude vis-à-vis du problème algérien. On l’accuse d’inaction et on lui reproche son silence.[4] Pourtant, il a déjà milité en faveur de la reconnaissance des droits de l’indigène en 1935, au sein du Parti Communiste. Ses écrits journalistiques, rassemblés dans les Chroniques algériennes, permettent de connaître ses convictions et de dégager le développement de sa pensée sur le conflit algérien.[5]

            En juin 1939, Camus publie une dizaine d’articles intitulés ‘La misère de la Kabylie’ dans Alger-Républicain[6] et six ans plus tard il confie huit articles à Combat sous le titre de ‘Crise en Algérie’. Le journaliste a mené une enquête sur les lieux pour ‘diminuer un peu l’incroyable ignorance de la métropole en ce qui concerne l’Afrique du Nord.’ (Essais, p. 941) Dans les deux reportages, Camus insiste sur les aspects sociaux et économiques de cette crise. Il s’est bien documenté et aussi fournit-il de nombreux chiffres et statistiques. Mais ‘au-dessus des chiffres et des faits, c’est la réalité navrante qui s’impose. Et c’est de cette détresse qu’il faut se pénétrer.’ (Fragments, p. 319) Cette réalité, Camus la décrit avec une simplicité de ton qui la rend d’autant plus révoltante : ‘Par un petit matin, j’ai vu à Tizi-Ouzou, des enfants en loques disputer à des chiens kabyles le contenu d’une poubelle.’ (ibid., p. 286) ‘La promenade à travers la souffrance et la faim d’un peuple’ s’achève par la proposition de mesures concrètes et Camus fait appel à la responsabilité des Français envers la colonie. En outre, il demande plus de justice pour les Algériens et il réprouve la répression suite aux émeutes de Sétif en mai 1945 : ‘Devant les actions de répression que nous venons d’exercer en Afrique du Nord, je tiens à dire mes convictions que le temps des impérialismes occidentaux est passé.’[7]

            Après avoir quitté Combat, Camus ne se désintéresse pas de l’Algérie. De 1951 à 1954, il intervient à plusieurs reprises en faveur de nationalistes nord-africains. A partir de mai 1995, Camus s’exprime de nouveau sur le drame algérien en tant qu’éditorialiste à L’Express.[8] C’est surtout le problème de la violence qui le préoccupe. Même s’il comprend les origines du terrorisme, il le condamne catégoriquement, de la même manière qu’il réprouve la répression. Aussi Camus fait-il un appel urgent pour que cessent ces ‘noces sanglantes’, pour que cesse cette situation où ‘chacun s’autorise du crime de l’autre pour aller plus en avant.’ (Cahiers Albert Camus 6, p. 164 ; p. 158)

            Les deux nationalismes, arabe et français, se font face. C’est l’affrontement de deux forces qui sont également légitimes. Selon Camus, ‘en Algérie, Français et Arabes sont condamnés à vivre ou à mourir ensemble.’ (ibid., p. 70) Le seul avenir possible pour l’Algérie, Camus l’envisage sous la forme d’une communauté franco-arabe : ‘Je crois fermement à la posibilité d’une association libre entre Français et Arabes en Algérie.’ (ibid., p. 170) Pour que cette solution fédéraliste aboutisse, il est d’abord nécessaire que les deux partis se rencontrent. C’est pourquoi Camus prêche l’apaisement, le dialogue et surtout la reconnaissance de l’autre. L’idée d’une table ronde est une des constantes de la pensée camusienne. Dans ses derniers articles à L’Express, il prépare déjà ce qui sera son fameux ‘Appel pour une trêve civile’, prononcé le 22 janvier 1956 à Alger.

            ‘Algérie 1958’ conclut les Chroniques algériennes. Cette mise au point constitue le dernier état de pensée de Camus sur la guerre d’Algérie. Camus lui-même le formule ainsi : ‘C’est le dernier avertissement que puisse formuler, avant de se taire à nouveau, un écrivain voué, depuis vingt ans, au service de l’Algérie.’ (Essais, p. 1018) Déjà dans une note manuscrite de février 1957 on peut lire : ‘J’ai décidé de me taire en ce qui concerne l’Algérie, afin de n’ajouter ni à son malheur ni aux bêtises qu’on écrit à son propos.’[9] Mais même après 1958, il ne cesse pas d’intervenir auprès des autorités françaises en faveur d’Algériens ou de Français condamnés. Ces témoignages et demandes de grâce prouvent qu’il est toujours resté fidèle à l’Algérie.

Jean Amrouche

‘La France est l’esprit de mon âme, l’Algérie est l’âme de mon esprit.’[10] Jean el Mouhouv Amrouche, né en 1906 à Ighil Ali en Petite-Kabylie, se caractérise par sa double appartenance. Cet assimilé vit le lien avec son pays adoptif comme une passion :

            ‘Il semblait que j’eusse, depuis l’enfance, oublié [mon] peuple, rompu avec ces traditions, perdu mémoire de ces mythes capitaux, renié les préceptes et les canons qui règlent ces moeurs. J’apprenais à vivre à la manière de ses maîtres de qui j’avais fait les miens les héros, les fables, les chansons et le langage [...]. Un mimétisme du corps et de l’esprit, qu’on reconnaît volontiers à ceux de ma race comme une disposition native particulière, m’aidait dans ma tentative d’enracinement d’une partie distincte de ma patrie naturelle. Je réussis si parfaitement que je donnais longtemps le change [...].’[11]

Auteur de deux recueils de poèmes,[12] il a été un des premiers poètes algériens de langue française. Mais cet homme francisé sent également le besoin de remonter aux sources et ce seront les Chants berbères de Kabylie qui paraissent en 1939.[13]

            En 1944, sous le patronage d’André Gide, il fonde la revue L’Arche dont il est le rédacteur en chef. Albert Camus fait partie du comité de direction à partir de 1946. En février 1946, Jean Amrouche publie dans L’Arche un article sous le titre de ‘L’Eternel Jugurtha, propositions sur le génie africain’.[14] A travers ce portrait de la figure mythique de Jugurtha, Amrouche s’est peint lui-même, si ce n’est en même temps une analyse psychologique du maghrébin contemporain.[15]

            Dans la deuxième partie de sa trajectoire il quitte la littérature pour aborder le journalisme politique. Il devient un militant ardent de la cause algérienne pendant la guerre de libération. C’est surtout par ce dernier aspect qu’il est connu aujourd’hui. Ses écrits journalistiques ont été rassemblés par Tassadit Yacine dans un ouvrage intitulé Un Algérien s’adresse aux Français, titre emprunté à l’un des articles d’Amrouche. Cette ‘chronique algérienne’ nous permet de connaître sa pensée et de mesurer l’importance de son engagement total dans le drame algérien. Son premier engagement date de 1943 et s’est donc réalisé relativement tôt. Dans un article du Figaro daté de 1945, il expose déjà les fondements de ses idées politiques que l’on retrouvera tout au long de ses articles. Dans cet écrit il constate un clivage entre la France d’Europe et la France d’Afrique. C’est que la France officielle et colonisatrice est proprement la négation de cette autre France, éternelle et mythique, qu’il admire tant. Pour Amrouche il s’agit de comprendre, de décrire et de convaincre. Comme Camus, il est à la recherche de la vérité et de la justice. Il prône le dialogue et veut ‘expliquer les Algériens aux Français qui ne peuvent pas toujours entrer dans leur peau, et [...] expliquer aussi les Français aux Algériens.’ (Un Algérien, p. 74) Il n’analyse donc pas seulement la situation des indigènes, mais il évoque également celle des Européens d’Algérie. ‘Les Européens d’Algérie vivent dans une condition tragique, et profondément digne de pitié au sens le plus noble de ce mot.’ (Un Algérien, p. 33) Ou encore : ‘On oublie trop que d’où qu’ils viennent, et quelles que soient les circonstances qui les aient jetées en Algérie, ils [les Français d’Algérie] sont des déracinés, des exilés [...].’ (Un Algérien, p. 102)

            De 1956 jusqu’à la fin de sa vie, Amrouche écrit de nombreux articles, de plus en plus véhéments, dans les journaux et revues, souvent de grand tirage comme Le Monde. Et en 1960, dans l’hebdomadaire Démocratie, la chronique d’Amrouche est continue de février au mois d’août. Dans ces écrits il ne se montre pas seulement un journaliste averti, mais il effectue également un travail de sociologue et, si nécessaire, se livre à une auto-analyse. Sa ligne politique défendue ne varie pas : défense de la thèse d’une entente entre le FLN et le général De Gaulle et la condamnation irrémédiable du colonialisme ‘au nom des valeurs occidentales’. (Un Algérien, p. 18) Il prône l’indépendance pour le peuple algérien. Cette revendication d’une patrie va de pair avec la quête d’une identité.[16] Il lutte pour la dignité des Algériens, la récupération de leur nom et de leur histoire : ‘Ils veulent parler eux-mêmes à la première personne, dire je, nous, en tant que personnes libres et constituant un peuple libre. Ainsi, l’insurrection algérienne n’est rien de plus, ni de moins, qu’une affirmation d’existence.’ (Un Algérien, p. 32)

            Est-ce à dire qu’il renie désormais son côté français et qu’il condamne les pieds-noirs à l’exil ? Pas du tout. La future nation algérienne, Amrouche la conçoit sous forme d’une nation multiraciale, une ‘patrie de l’Homme’[17] où Européens et Algériens formeraient un peuple nouveau, hybride, métissé ethniquement et culturellement. Cette nouvelle patrie serait multiconfessionnelle. Mais si pour Amrouche il est donc question d’une certaine association, on est loin de la communauté franco-arabe dont rêve Camus.

Deux hommes rapprochés dans la douleur...

Une comparaison s’impose donc entre ces deux hommes qui vivent la tragédie algérienne comme un drame personnel. Menacés d’exil dans leur pays natal, il y va de leur vie, de leur destin. Ils vivent constamment dans l’ambiguïté et le déchirement intérieur. Aussi Jean Amrouche déclare-t-il : ‘Le champ de bataille est en moi.’ (Un Algérien, p. 23)

            Camus et Amrouche, avons-nous vu, se sont engagés relativement tôt. Les problèmes algériens ont toujours été un de leurs soucis premiers bien avant l’insurrection de 1954. C’est notamment Camus qui, dans ces articles de 1939 et de 1945, reproche à l’opinion française de ne pas s’intéresser aux affaires de l’Algérie et, en effet, à cette époque l’Algérie est loin des préoccupations immédiates, la deuxième Guerre Mondiale retenant toute l’attention des Français. Il est trop tôt pour parler de l’Algérie et il faudra attendre l’automne de 1955 pour voir se déclencher un véritable processus d’intervention de la part des intellectuels parisiens.[18] On ne peut donc que souligner le courage de ces deux hommes qui ont fait preuve de lucidité avant qu’aucun intellectuel ou homme politique ne se soit intéressé à un pays qui leur tient tellement à coeur. Par la suite, quand la situation s’aggrave et les prises de position se durcissent, leur perception de la complexité de la situation et leur pensée nuancée se font rare.

            Avant la deuxième Guerre Mondiale, Camus aussi bien qu’Amrouche étaient partisans de l’assimilation du peuple algérien. Mais en 1945, après les émeutes de Sétif, ils doivent constater que cette formule est dépassée. Camus dit à ce propos :

            ‘J’ai lu dans un journal du matin que 80% des Arabes désiraient devenir des citoyens français. Je résumerai au contraire l’état actuel de la politique algérienne en disant qu’ils le désiraient effectivement, mais qu’ils ne le désirent plus. Quand on a longtemps vécu d’une espérance et que cette espérance a été démentie, on s’en détourne et l’on perd jusqu’au désir. C’est ce qui est arrivé avec les indigènes algériens, et nous en sommes les premiers responsables.’ (Essais, p. 950)

Amrouche, qui lui-même représente ‘à un haut degré de perfectionnenment, l’indigène assimilé’ Un Algérien, p. 23), fournit une analyse encore plus pertinente des effets d’une politique d’intégration collective : ‘[...] assimiler sur place, par une entreprise systématique, tout un peuple suppose la destruction progressive de ce qui le constitue comme peuple, c’est-à-dire proprement un génocide.’ (Un Algérien, p. 28)

            Dans leur lutte pour la paix, Camus et Amrouche essaient de jouer un rôle de médiateur entre les deux communautés opposées. Camus plaide la cause des indigènes en même temps que celle des pieds-noirs : ‘les Français d’Algérie ne sont pas tous des brutes assoiffées de sang, ni tous les Arabes des massacreurs maniaques.’ (Cahiers Albert Camus 6, p. 69) Pourtant c’est Amrouche qui est le mieux placé pour constituer ce lien entre Français et Algériens : ‘Je suis le pont, l’arche qui fait communiquer deux mondes mais sur lequel on marche et que l’on piétine, que l’on foule.’[19]

            Cette attitude dans le combat a souvent été mal comprise. C’est que la guerre ne permet pas les nuances et les tenants des deux bords exigeaient, d’un coté que comme de l’autre, l’exclusivité d’appartenance et d’adhésion. D’où ce sentiment d’échec chez les deux auteurs, cette impression de se heurter contre un mur d’incompréhension des uns et des autres. S’agissant de son ami Amrouche, Armand Guibert précise :

            ‘Le traumatisme du colonisé est d’autant plus douloureux que celui qui l’éprouve est plus intelligent et plus mobile ; même s’il est admis, comme celui-ci le fut, par la plus haute élite de son groupe adoptif, la collectivité où il a ses racines charnelles lui marque une certaine méfiance et un certain éloignement. Le choix est impossible à qui entend se maintenir sur la ligne de crête [...].’[20]

Et à Camus de constater : ‘Je suis suspect aux nationalistes des deux bords. J’ai le tort pour les uns de ne pas être assez [...] patriote. Pour les autres je le suis trop.’[21] Par conséquent, leur mission de concilier deux cultures s’avérera être impossible. Au fur et à mesure que le conflit devient de plus en plus véhément, ils seront forcés de choisir pour ou contre les leurs.

... mais séparés par leurs racines

Malgré toutes les ressemblances relevées entre Amrouche et Camus, leurs opinions divergent sur le fond de la question ce qui mène à une rupture définitive et des choix diamétralement opposés. Le désaccord porte sur la manière d’envisager l’avenir du pays. Jean Amrouche l’exprime ouvertement dans une lettre à Jules Roy, qui date du 6 août 1955 :

            ‘J’ai lu les deux articles sur l’Algérie qu’il [Camus] a donnés à L’Express. Il y a de justes remarques. Mais quant aux solutions qu’il préconise, je n’y crois pas. Le mal est beaucoup plus profond à mon avis. Il n’y a pas d’accord possible entre autochtones et Français d’Algérie. Il serait trop long de l’exposer ici : un volume y suffirait à peine. En un mot je ne crois plus à une Algérie française.’[22]

            Leurs différences de vue se font déjà très bien sentir lors de deux meetings qui se tiennent avec une semaine d’intervalle, en 1956, à Alger. Le 22 janvier Camus lance son pathétique ‘Appel pour une trêve civile en Algérie’ pendant une réunion à Alger organisée par le Comité pour une trêve civile en Algérie. Cette réunion se déroule dans une atmosphère extrêmement tendue. Tout le long de son texte il se prononce contre la violence et pour le dialogue. Après avoir insisté sur le caractère humanitaire de l’appel, Camus renouvelle son incitation au cessez-le-feu et à une cohabitation future entre les deux communautés. Et il conclut comme suit :

            ‘C’est pour cet avenir encore inimaginable, mais proche, que nous devons nous organiser et nous tenir les coudes. Ce qu’il y a d’absurde et de navrant dans la tragédie que nous vivons éclate dans le fait que, pour aborder un jour les perspectives qui ont l’échelle d’un monde, nous devons aujourd’hui nous réunir pauvrement, à quelques-uns, pour demander seulement, sans prétendre encore à rien de plus, que soit épargnée sur un point solitaire du globe une poignée de victimes innocentes. Mais puisque c’est là notre tâche, si obscure et ingrate qu’elle soit, nous devons l’aborder avec décision pour mériter un jour de vivre en hommes libres, c’est-à-dire comme des hommes qui refusent à la fois d’exercer et de subir la terreur.’ (Essais, p. 999)

            Jean Amrouche a une toute autre idée de la notion de liberté. Aussi va-t-il beaucoup plus loin que Camus quand il prend la parole, le 27 janvier, à la Salle Wagram où le Comité des Intellectuels contre la poursuite de la guerre en Afrique du Nord a organisé un meeting auquel participent entre autres Aimé Césaire et Jean-Paul Sartre. Sa voix est couverte par des huées quand il explique que, la répression leur étant toujours opposée, les Algériens ont épuisé tous les moyens pacifiques et légaux d’exprimer leurs revendications d’une nation propre :

            ‘Ils s’y sont engagés parce qu’aucune voie de droit ou de raison ne leur était laissée libre. Il n’y avait rien d’autre à faire. C’était, et cela demeure la seule chose à faire. Une voie sanglante, étroite, incertaine et longue. Mais encore un coup, ils n’avaient pas les choix.’ (Un Algérien, p. 29)

Ainsi, Amrouche choisit définitivement pour les siens et confirme dans ce discours sa crainte exprimée il y a quelques années dans une lettre à Jules Roy : ‘Quant à l’Afrique du Nord, écoute-moi bien, qui pèse mes mots, j’en suis venu à croire qu’elle ne trouvera son être, si elle le trouve jamais, que contre la France.’[23]

            Leurs idées opposées se reflètent d’ailleurs dans la terminologie utilisée pour désigner le peuple algérien. Camus parle d’‘Arabes’, de ‘musulmans’, même d’‘indigènes’ pour les distinguer du ‘peuple algérien’, c’est-à-dire les Français et les Européens d’Algérie. Ainsi il crée un fossé profond entre Eux et Nous. Chez Amrouche le mot ‘Algérien’ couvre une toute autre réalité. Selon lui ‘il n’y a plus d’indigènes [...] en Algérie. Désormais il y a des Algériens.’ (ibid., p. 30)

            Toute la différence entre un Camus et un Amrouche réside dans le fait qu’Amrouche vit la situation coloniale du dedans tandis que Camus restera toujours un spectateur. Cette expérience spécifique qu’est l’expérience du colonisé à amené Amrouche à réfléchir sur une theorie de la domination. Comme Albert Memmi,[24] il dresse un portrait de l’homme dominé en général, et il analyse la situation coloniale en particulier, situation qui est fondée sur la supériorité prétendue d’une race sur une autre. La logique coloniale ne peut être que totale. Aussi affecte-t-elle les terres, les biens, le droit privé, les hommes dans leur pensées et dans leur vie quotidienne. Jean Amrouche montre que le caractère diminué de l’indigène n’est pas une essence mais le produit d’une histoire socialement et politiquement instituée, que c’est l’inculcation de nombre d’images négatives dans les structures mentales et sociales. Par conséquent, les masses colonisées vivent constamment dans le mépris et l’humiliation. La race entière est destituée de son humanité : ‘Car ce qui dans la personne du colonisé est nié c’est ce qui en tout homme est possibilité, promesse d’accomlissement de l’homme. C’est quelque chose qui ne dépend pas de l’individu lui-même, mais dont il est fait, et cette privation, cette destitution ontologiques constituent ce péché originel sans rémission qui définit précisément le colonisé comme tel.’ (Un Algérien, p. 50) Et notre auteur va jusqu’à dire un peu plus loin : ‘La distance entre le colonisé et le colonisateur ne peut être exprimée en termes de quantité. Elle est du même ordre que la distance infinie qui sépare la créature du Créateur.’ (ibid., p. 53)

            C’est à cause de cette expérience quotidienne qui pèse d’un poids si lourd qu’Amrouche met l’accent sur la dignité et l’honneur algérien plutôt que sur les revendications économiques et sociales. ‘La liberté, la dignité d’abord. Le pain ensuite.’ (ibid., p. 29) Ici Amrouche accuse indirectement des intellectuels comme Camus qui sont d’avis qu’on atteint la liberté en nourrissant et en vêtant ceux qui sont pauvres. Même si Camus, dans ses articles de 1939 ainsi que dans ceux de 1945 met l’accent sur des mesures concrètes à prendre, il ne faut pourtant pas oublier qu’il a écrit ailleurs que ‘les opprimés ne veulent pas seulement être libérés de leur faim, ils veulent l’être aussi de leurs maîtres.’ (Essais, p. 797)

            Cependant, Camus n’a pas la force de se prononcer contre les siens. Tout en reconnaissant les erreurs commises par les Français en Algérie, il ne peut et ne veut pas se prononcer pour une Algérie indépendante, les liens du sang étant trop forts. En décembre 1957, à Stockholm, à l’occasion des cérémonies organisées pour la remise du prix Nobel, il répond comme suit à une question d’un jeune musulman :

            ‘J’ai toujours condamné la terreur. Je dois condamner aussi un terrorisme qui s’exerce aveuglément, dans les rues d’Alger par exemple, et qui un jour peut frapper ma mère ou ma famille. Je crois à la justice, mais je défendrai ma mère avant la justice.’ (ibid., p. 1882)

            Le combat exclut désormais tout compromis. Amrouche, qui a cru, à un certain moment, pouvoir aimer sa mère française et sa mère algérienne, doit lui aussi trancher. Et il ne peut ‘renier les siens au point de les humilier et de les mépriser [...], de les mépriser et de les humilier en lui. Car, quoi qu’il fasse, il sait bien qu’ils sont en lui, qu’ils sont lui.’ (Un Algérien, p. 21)

Conclusion

Camus et Amrouche meurent avant l’indépendance de l’Algérie. Nul n’a le droit de dire comment ils auraient réagi lors du dénuement en 1962. Mais on peut imaginer leur réaction respective devant le cours de l’histoire. Amrouche n’a pas goûté le fruit d’une liberté à laquelle il a travaillé durant toute sa vie. Camus, qui lors de sa vie n’a récolté que haine et incompréhension, est salué aujourd’hui comme un prophète. Vu la situation actuelle, sa clairvoyance en ce qui concerne la question algérienne est finalement reconnue.

            Les deux auteurs ont souffert à cause du combat fratricide qu’a été la guerre d’Algérie. Jusqu’à la fin de leur vie ils ont vécu dans l’ambiguïté et l’écartèlement, déchirés entre deux natures au sein d’eux-mêmes. Cette double appartenance, cet idéal à concilier deux cultures n’est possible que symboliquement, la réalité leur forçant à faire des choix. Ce choix, nous l’avons vu, ne pouvait être qu’une revendication des racines propres, un retour vers le moi. En lisant leurs textes on s’aperçoit très bien que les deux auteurs ont compris que ce moi n’exclut pas l’Autre. Au contraire, l’un comme l’autre préconisent la reconnaissance de l’Autre comme frère, voire la nécessité de l’altérité dans la construction de notre propre identité. ‘L’étranger est en nous’, comme le dit Julia Kristeva. Il est ‘la face cachée de notre identité [...]. De le reconnaître en nous, nous nous épargnons de le détester en lui-même.’[25] C’est sur ce point que l’on se rend compte que les textes de Camus et d’Amrouche sont toujours d’actualité et dépassent le contexte étroit d’une conquête coloniale.

(publié dans: Rapports/Het Franse Boek (RHFB), 69.1 (1999): 29-37)

---

^[1] ‘Je fus placé à mi-distance de la misère et du soleil.’ Albert Camus, préface à L’envers et l’endroit, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1958, p. 14.

[2] Pour une étude des textes littéraires d’Albert Camus en ce qui concerne le problème algérien et son attitude face aux ‘indigènes’ je renvoie à mon mémoire de maîtrise Albert Camus et la guerre d’Algérie, Université d’Amsterdam, août 1996.

[3] Albert Camus, Essais, textes réunis par Roger Quilliot, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, p. 998.

[4] Par exemple Simone de Beauvoir, La force des choses, Paris, Gallimard, 1963, p. 406 : ‘Parmi les laïques, que de silences consentants ! Celui de Camus me révoltait.’

[5] Essais, pp. 887-959. Le livre est également connu sous le titre d’Actuelles III.

[6] Voir Fragments d’un combat (1938-1940), textes réunis par Jacqueline Lévi-Valensi et André Abbou, Cahiers Albert Camus 3, Paris, Gallimard, 1978, pp. 278-336. Cette édition reproduit l’ensemble des articles qui constituent le reportage.

[7] Article du 23 mai 1945, dans Jeanyves Guérin, sous la direction de, Camus et la politique, Actes du colloque de Nanterre 5-7 juin 1985, Paris, L’Harmattan, 1986, p. 173.

[8] Quelques-uns de ces éditoriaux ont été repris dans les Chroniques algériennes. Les Cahiers Albert Camus 6  (Albert Camus éditorialiste à ‘L’Express’ (mai 1955-février 1956), textes réunis par Paul-F. Smets, Paris, Gallimard, 1987) publient l’ensemble des editoriaux de la main de Camus écrits pour L’Express.

[9] Cité par Roger Quilliot dans Essais, p. 1843.

[10] Jean Amrouche, Un Algérien s’adresse aux Français. Ou l’histoire d’Algérie par les textes (1943-1961), préface d’André Nouschi, édition établie par Tassadit Yacine, Paris, Awal/L’Harmattan, 1994, p. 300.

[11] Cité par Jacqueline Arnaud, La littérature maghrébine de langue française. Tome I : Origines et perspectives, Publisud, 1986, p. 145, note 46.

[12] Cendres, Paris, L’Harmattan, 1983, première éd. Tunis, Mirages, 1934, et Etoile secrète, Paris, L’Harmattan, 1983, première éd. Tunis, Mirages, coll. Les Cahiers de Barbarie, 1937.

[13] Chants berbères de Kabylie, Paris, L’Harmattan, 1986, première éd. Tunis, Monomotapa, 1939, réédition, Paris, Charlot, coll. Poésie et théâtre, 1947.

[14] L’Arche, no. 13, février 1946, pp. 58-70.

[15] Réjane Le Baut, ‘Le périple secret de Jean Amrouche ou : de l’ambiguïté’, Jean Amrouche, l’éternel Jugurtha, actes du colloque 17-19 octobre 1985, Marseille, Editions du Quai-Jeanne Laffitte, 1987, p. 67.

[16] Voir Jean Déjeux, Littérature maghrébine de langue française, Ottawa, Editions Naaman, 1973, p. 88.

[17] Afrique Action, 13 février 1961, cité par Jean Déjeux, ‘Jean Amrouche, écrivain algérien’, Confluent, no. 22, juin 1962, p. 464.

[18] J.-F. Sirinelli, Intellectuels et passions françaises. Manifestes et pétitions au XXè siècle, Paris, Fayard, 1990, p. 195.

[19] Cité par Tassadit Yacine dans Un Algérien s’adresse aux Français, p. IX.

[20] Armand Guibert, ‘Jean Amrouche’, Preuves, juillet 1962, pp. 68-69, cité par Jacqueline Arnaud, La littérature maghrébine de langue française, p. 133.

[21] Cité par Paul-F. Smets dans Camus éditorialiste à ‘L’Express’, p. 209.

[22] Jean Amrouche et Jules Roy, D’une amitié. Correspondance Jean Amrouche ─ Jules Roy (1937-1962), Aix-en-Provence, Edisud, 1985, p. 104.

[23] Lettre du 25 février 1952 dans D’une amitié, p. 98.

[24] Albert Memmi, Portrait du colonisé précédé de Portrait du colonisateur, Paris, Gallimard, 1987 (première édition 1957).

[25] Julia Kristeva, Etrangers à nous-mêmes, Paris, Fayard, 1988, p. 283.