Het succes van Stoner

Een heruitgave van een vergeten Amerikaans boek uit 1965 leidt tot oplagecijfers zoals men die in ons land zelden ziet. Meer dan 150.000 exemplaren vonden tot nu toe hun weg naar het Nederlandse lezerspubliek. En dat is opvallend voor een boek dat door z’n trage verteltempo niet alleen wat gedateerd aandoet anno nu, maar ook nog eens een onopvallende hoofdpersoon met een onsuccesvol leven tot onderwerp heeft. Het soort leven dat je niet op Facebook etaleert. William Stoner studeert en doceert vervolgens zijn leven lang Engelse letterkunde aan de universiteit van Missouri, maar zonder ooit echt een carrière op te bouwen. Zijn huwelijk is een mislukking, zijn enige dochter raakt van hem vervreemd, zijn liefdesrelatie met een veel jongere studente wordt gedwarsboomd. Uiteindelijk sterft hij in anonimiteit.

Een vergeten parel

John Williams schreef dit boek in 1965. Nadat zeven uitgevers het manuscript hadden afgewezen, gaf Viking Press het uit. Er werden slechts 2000 exemplaren verkocht. Aan de ontvangst destijds lag dat overigens niet: die was positief. Williams’ volgende roman, Snow (1972), werd bekroond met de National Book Award. Naar aanleiding van de hernieuwde aandacht voor de auteur en daarmee voor zijn eerdere werk vroeg een journalist van The Financial Times zich over Stoner af: ‘Why isn’t this book more famous?’ Sindsdien zijn er elk decennium wel journalisten geweest die zijn oeuvre bejubelden en uitgevers die herdrukken lieten verschijnen. Een doorbraak bleef echter uit.

Tot in 2006 Stoner werd heruitgegeven in de klassiekerreeks van de New York Review of Books. Er volgden extatische kritieken, zoals die ene van The New York Times die nu op het omslag van de Nederlandse vertaling prijkt: ‘Een perfecte roman, zo prachtig verteld, zo schitterend geschreven en zo hartverscheurend dat hij je de adem beneemt.’ De verkoop begon te lopen. Acteur Tom Hanks zei er iets over, dat helpt ook.

Twee jaar geleden was uitgever Oscar van Gelderen van het Nederlandse uitgeefhuis Lebowski Publishers in New York en kwam met het boek in aanraking. Hij las het in één nacht uit en was overdonderd:

‘Soms, heel soms, krijg je als uitgever een boek in handen, out of the blue, een boek dat je wegblaast, dat je verbijstert, dat je in je diepste wezen raakt, en doet beseffen waarom het nobele beroep van uitgever het mooiste vak op de wereld is. Een boek dus, waarvan je na lezing denkt: dit moet iedereen lezen.’

Dit schreef hij in een brief die hij, vergezeld van een leesexemplaar, aan alle boekhandels stuurde. Hij had de rechten voor een luttele 2500 dollar gekocht en het werk in zijn catalogus op nummer 1 gezet. Inmiddels was het boek ook al in Israël en Frankrijk in vertaling verschenen, met succes.

Marketing

Van Gelderen besluit de roman niet als een typische klassieker uit te geven. Hij kiest voor een onconventioneel omslag. Waar we in de lange, wat klunzige gestalte op het omslag van de Amerikaanse editie uit 2006 de jonge Stoner moeiteloos herkennen, zou de kop van een oude, gekerfde man zowel van een wijze Griek als van een Amsterdamse zwerver kunnen zijn. Maar de nieuwsgierigheid is gewekt. Je wilt weten wat er met die man is en pakt het boek op van de stapel. Ontwerpbureau Dog and Pony won er de Libris Beste Boekomslag van 2012 mee.   

Dat iconische beeld doet het goed. Onder andere in een campagne via social media, waarin beeld uiteindelijk belangrijker is dan tekst. Een aanbeveling in DWWD doet de rest. Op de site www.stoner.nu verzamelt Lebowski alle lof over Stoner: van Grunbergs ‘Voetnoot’ in de Volkskrant – ‘Als u een boek wilt lezen dat uw leven gaat veranderen, lees dan Stoner’ – tot tweets van bekende en minder bekende Nederlanders dat ze met Stoner naar bed gaan. Vanaf dat moment verkoopt het boek zichzelf.

Een goede marketing kan de aandacht op een titel vestigen, uiteindelijk moet die wel zelf iets te bieden hebben. De vraag blijft dan ook waarom juist dit boek zo’n succes werd. Er gebeurt immers niet veel in de roman. De uitgever wijst daar nota bene op in de flaptekst:

‘Stoner is een onwaarschijnlijk mooi geschreven roman over het weinig opzienbarende leven van een weinig opzienbarende man.’

En ook critici benadrukken het, zoals Auke Hulst in NRC Handelsblad:

‘Een spectaculair onspectaculaire roman over het leven van een weinig opmerkelijke man, vormgegeven in bijna perfecte en precieze taal, met een ingetogen wijsheid die de ziel raakt.’

Het aantrekkelijke zit dus in de stijl en de wijze van vertellen. Maar die is kalm en mist het hoge vertelritme waaraan we inmiddels gewend zijn. Joost Houtman vraagt zich in De Morgen daarom af of we na de culinaire hype van slow food nu toe zijn aan de literaire variant van slow reading.

De kern van het leven

Ook de roman zelf wekt al op de eerste pagina de suggestie dat er een onbeduidend leven beschreven gaat worden. In enkele droge en ontmoedigende zinnen vat Williams de loopbaan van de hoofdpersoon samen:

‘Hij kreeg geen hogere functie dan die van universitair docent, en weinig studenten konden zich hem na afloop van zijn colleges duidelijk voor de geest halen.’

Om vervolgens driehonderd pagina’s lang te wijden aan dat leven van William Stoner, van zijn geboorte in 1891 tot aan zijn dood in 1956. Met grote precisie beschrijft hij zijn eenzame jeugd in een arm boerengezin, zijn ontluikende liefde voor de Engelse literatuur, de ontmoeting met zijn vrouw Edith, hun huwelijk dat al snel een vergissing blijkt, haar lethargie waardoor hij de zorg voor hun dochtertje Grace op zich neemt. Maar ook de besloten academische wereld, zijn studievrienden van wie er één omkomt tijdens de Eerste Wereldoorlog, zijn liefdesverhouding met Katherine Driscoll, zijn lafheid soms, zijn trouw.

En langzaam dringt al lezende het besef tot je door dat niet de mislukking bepalend is voor het leven van Stoner, maar de liefde. Liefde voor de jonge Edith, voor zijn dochter, voor Katherine. Maar bovenal liefde voor zijn vak, het doceren van literatuur.

‘Hij was bezig met datgene waarmee hij bezig wilde zijn, hij had enige aanleg voor wat hij deed, hij had een zeker mate van inzicht in het belang van de taak die hij vervulde.’

Aldus de auteur in een van de zeldzame interviews die hij heeft gegeven. Dit gevoel voor een vak verschaft Stoner zijn identiteit, maakt hem tot wie hij is.

Op zijn sterfbed – een prachtige en vooral ontroerende scène – realiseert Stoner zich dat een gevoel van vergeefsheid samenhangt met gekoesterde verwachtingen. Maar ook dat dat gevoel geen recht doet aan het leven zoals dat door hem is geleefd. En plotseling ‘werd hij zich van zijn eigen identiteit bewust, en hij voelde de kracht ervan. Hij was zichzelf, en hij wist wat hij was geweest.’

Dit inzicht relativeert het belang van succes of falen, van geluk of ongeluk. Het verzoent met het leven zoals het was. Zeker in deze tijden van crisis, zeker in een wereld gedomineerd door social media waarin veel om de buitenkant draait, is dit pleidooi voor authenticiteit voor veel lezers een hart onder de riem.

Het succes herhaald?

Deze week is bij Lebowski Publishers de Nederlandse vertaling van Butcher’s Crossing verschenen, eveneens van de hand van John Williams. De marketing van deze westernroman speelt uiteraard handig in op het succesverhaal van Stoner. En misschien is Butcher’s Crossing zelfs wel het betere boek van de twee. Maar of het succes van Stoner geëvenaard zal worden, betwijfel ik. Want dat ligt uiteindelijk niet besloten in de hoge verkoopcijfers van het boek, maar in het leven van de hoofdpersoon, dat aan tienduizenden mensen troost heeft geboden. 

Met de nachttrein naar…

U heeft de gedachte vast weleens, ’s ochtends op weg naar uw werk: als ik vandaag eens niet ga en de trein naar Parijs neem? Of rigoureuzer nog: een bed & breakfast in Italië begin? U mijmert nog wat over de schoonheid van de lichtstad, de rust van het Toscaanse platteland, en begint vervolgens gewoon aan een nieuwe werkdag.

Raimund Gregorius heeft deze gedachte nog nooit gehad. Al meer dan dertig jaar komt hij ’s ochtends om precies kwart voor acht van de Bundesstrasse de Kirchenfeldbrücke op gelopen, op weg naar het Bernse gymnasium waar hij oude talen doceert. En toch doet Gregorius waar u en ik slechts over dromen: hij verlaat midden in een les het klaslokaal en neemt de nachttrein naar Lissabon.

Bern

Deze hoofdpersoon uit Pascal Merciers bestseller Nachttrein naar Lissabon (2004) is een saaie man. Op het gymnasium noemen ze hem Papyrus. Hij onderwijst dode talen: de onveranderlijkheid daarvan geeft hem houvast. Evenals zijn zwart-wit-tv en bril met jampotglazen. Hij is 57 jaar.

Dan raakt hij gefascineerd door die vrouw op de brug, om kwart voor acht ’s ochtends. Ze is Portugese, en de klank van dat ene woord – Português – zindert nog lang in hem na. De vrouw lijkt te willen springen. Gregorius snelt op haar toe, zij schrijft een telefoonnummer op zijn voorhoofd. Natgeregend loopt ze vervolgens met hem mee naar de school, naar het lokaal, zit een tijdje achter in de klas en vertrekt stilletjes nog voor de bel.

En even later loopt ook Gregorius weg uit het klaslokaal, weg uit zijn vertrouwde leven. Niet de mysterieuze Portugese achterna – het telefoonnummer dat hij inmiddels van zijn voorhoofd heeft overgeschreven in zijn notitieboekje, zal in de rest van de roman niet gebeld worden. Hij gaat op zoek naar de Portugese arts en schrijver Amadeu Inácio de Almeida Prado, van wie hij diezelfde dag een boek in handen heeft gekregen. De boekhandelaar heeft hem er enkele zinnen uit voorgelezen, Gregorius was betoverd door de klank van het Portugees en getroffen door de vertaling ervan:

‘Als het zo is dat wij slechts een klein deel kunnen leven van wat er in ons zit – wat gebeurt er dan met de rest?’

De boekhandelaar doet hem het boek cadeau. De auteur ervan blijkt bij aankomst in Lissabon reeds jaren overleden.

Lissabon

Wat volgt op deze enigszins gekunstelde gebeurtenissen, is een al even gekunstelde, detectiveachtige zoektocht naar het leven van deze Prado. Via een reeks uiterst onwaarschijnlijke ontmoetingen met mensen die hem gekend hebben, leert Gregorius meer over diens leven. Via fragmenten uit Prado’s boek krijgt hij inzicht in diens gedachten. Dat gedachtegoed blijkt interessanter dan dat van de leraar; zijn zelfkennis groter. Daarmee overschaduwt Prado Gregorius als hoofdpersoon. En maskeert het speurwerk naar de schrijvende arts de dieperliggende reden van Gregorius’ vertrek: de zoektocht naar dat andere deel van zijn leven.

Terwijl Gregorius lange gesprekken voert met allerhande personen en eindeloze passages leest uit Prado’s memoires (door hemzelf kennelijk moeiteloos uit het Portugees vertaald), raakt hij aan een veelheid onsamenhangende filosofische thema’s die elke kern lijken te missen. De lezer wacht intussen tevergeefs op een moment van inzicht. Om vele bladzijden later te beseffen dat de zoektocht Gregorius geen winst oplevert, maar enkel verlies. De nieuwe bril die hij zich in Lissabon laat aanmeten, biedt hem slechts heel even een nieuwe blik. Een kortstondig moment terug in Bern doet hem beseffen dat hij niet meer terug kan naar het leven waarin hij eigenlijk helemaal niet zo ongelukkig was. Uiteindelijk krijgt hij last van duizelingen en keert hij voor onderzoek terug naar huis. Op weg naar het ziekenhuis belooft zijn oude oogarts hem een recept uit te schrijven mocht dat nodig zijn: ‘“Wat, als ze iets ergs vinden?” vroeg Gregorius. “Iets waardoor ik mijzelf verlies?”’

En zo wil de ironie dat de leraar dode talen via de klanken van een levende taal terechtkomt bij een dode schrijver. Dat hij, op zoek naar het onbekende deel van zijn eigen leven, dat van Prado tot leven wekt. Dat zijn oude angsten – om blind te worden – plaatsmaken voor nieuwe – om zichzelf te verliezen. Dat hij zich verliest in Prado, en zichzelf daarbij misloopt.

Huis

Als u dus weer eens door het verlangen wordt bevangen de trein naar onbekende bestemming te nemen, reis dan gewoon door naar uw werk en verheug u op een avond met een goed boek. Lees dan wel een ander boek dan Nachttrein naar Lissabon.

Dansen in de harem

Assia Djebar en de kunst van het kijken

In 1832, twee jaar na de inval van de Fransen in Algerije, maakt de schilder Eugène Delacroix een rondreis door Noord-Afrika en doet daarbij ook Algiers aan. Tijdens zijn bezoek krijgt hij de unieke kans een glimp op te vangen van het vrouwenverblijf van een van de inwoners van de stad. Deze ervaring zal twee jaar later resulteren in het beroemde schilderij De vrouwen van Algiers, ofwel, Femmes d’Alger dans leur appartement. In 1980 publiceert de schrijfster Assia Djebar een verhalenbundel met dezelfde titel. Aan het eind van deze bundel heeft zij een essay toegevoegd, getiteld ‘Regard interdit, son coupé’ (Verboden blik, afgesneden geluid) waarin zij het schilderij van Delacroix alsmede de omstandigheden waaronder het tot stand is gekomen, analyseert. Ondanks haar bewondering voor Delacroix als schilder is haar kritiek jegens hem tweeledig. Ten eerste richt die zich tegen de mannelijke blik die de vrouwelijke ruimte van de harem binnendringt en de vrouwen als pure objecten beschouwt. Zij wijst in dit opzicht op de gesloten ruimte en het onnatuurlijke licht dat de vrouwen iets raadselachtigs en onwerkelijks geeft. Hun houding is uiterst passief, lusteloos zelfs, hun doelloze blik reikt niet tot buiten de lijst van het schilderij en dat geldt eveneens voor de stilte van hun gestokte conversatie. De blik van Delacroix is bovendien die van een buitenstaander, het is een oriëntaliserende blik. Had zijn bezoek aan Algiers twee jaar eerder plaatsgevonden, dat wil zeggen vóór de Franse inval, dan had hij dit verboden tafereel hoogstwaarschijnlijk niet eens te zien gekregen.

Eugène Delacroix, De vrouwen van Algiers, 1834

Een ander belangrijk punt dat Djebar in haar essay aankaart is de verhouding tussen de seksen in de sterk gesegregeerde samenleving van Algerije. Zoals de Franse schilder de vrouwen in de benauwde ruimte van het schilderij alle bewegingsvrijheid ontneemt, zo sluiten Arabische mannen hun vrouwen op in hun huizen. En ook hun stem mag de muren van deze gevangenis niet overstijgen. Deze territoriale scheiding tussen de publieke en mannelijke ruimte enerzijds en de besloten ruimte van het huis en de vrouwen anderzijds is ingegeven door de opvatting van vrouwelijke seksualiteit als actief, en dus gevaarlijk, iets waartegen mannen zichzelf moeten beschermen. En dus wordt het vrouwenlichaam verborgen onder wijde sluiers. Het paradoxale van die sluier is echter dat het de geheimzinnigheid en daarmee de aantrekkelijkheid van vrouwen nu juist ook weer verhoogt. Maar hoe het ook zij, vrouwen worden door dit systeem tot seksuele objecten gereduceerd en vervreemd van hun eigen lichaam. Ze zitten opgesloten in een lichaam dat niet het hunne is, dat voor henzelf geen enkele betekenis heeft, waaraan zij geen enkele identiteit kunnen ontlenen, zoals op Delacroix’ schilderij pijnlijk duidelijk wordt.

            Djebars werk vormt een, wat de postkoloniale theorievorming aanduidt met writing back, een terugschrijven naar Delacroix’ opdringerige blik die de vrouwen van hun identiteit berooft. In haar werk stelt Djebar de hachelijke positie van de Algerijnse vrouw aan de orde, die niet gezien en niet gehoord mag worden. Zij probeert deze vrouwen weer zichtbaar te maken en een stem te geven, hun identiteit weer te herstellen.

Van Delacroix naar Picasso

Een van de strategieën die Djebar toepast is die van de beweging. Zichtbaarheid en beweeglijkheid zijn in haar werk nauw met elkaar verbonden. Haar personages laten de benauwende en sombere ruimte van huis en sluier achter zich en begeven zich in het felle zonlicht, in de straten van Algiers, waar ze kunnen worden bekeken en bewonderd, zonder te worden vastgelegd binnen de lijst van Delacroix’ schilderij of in the starende blikken van de mannen in de cafés. Beweging is dus een mogelijkheid om de valkuil van de representatie te omzeilen. Ook dansen biedt die mogelijkheid. En dan heb ik het niet over het traditionele buikdansen, maar ik denk aan een passage in Vaste est la prison, een roman uit 1995 waarin de schrijfster ook haar ervaringen als cineaste beschrijft. Daarin vergelijkt de vertelster haar leven met een dans:

‘Ik heb mijn leventje van haremvrouw dansend doorgebracht, voor eens en altijd de lijst van het schilderij achter mij gelaten.’

En kijk dan maar eens naar Picasso’s vrouwen. Ook Picasso heeft een hele serie Vrouwen van Algiers geschilderd naar aanleiding van het schilderij van Delacroix. Djebar verwijst naar deze serie in het genoemde essay. In Picasso’s versie is niet langer sprake van een lome houding van de vrouwen, maar zijn ze actief en bewegen zich vrijelijk, dansen zelfs en zijn baas over hun eigen lichaam. En in plaats van bekeken te worden kijken zij zelf. Hun blik is helder en richt zich tot buiten de begrenzingen van het schilderij. Bovendien zijn zij half of geheel ontbloot en kijken ze de toeschouwer recht aan, haast nog meer met hun borsten dan met hun ogen.

Pablo Picasso, De vrouwen van Algiers (naar Delacroix), 1955

De rollen omgekeerd

Kijken, ik zei het net al, is erg belangrijk voor Djebar. Het gaat er haar niet alleen om vrouwen zichtbaar te maken, maar ook om hen zelf te laten kijken in een maatschappij waarin kijken is voorbehouden aan mannen, met andere woorden, om hen van gefocaliseerd object tot focaliserend subject te maken. Dit houdt tegelijkertijd een verschuiving in van representatie, het weergegeven worden, naar agency, menselijke handelingsvrijheid. Malek Chebel, een etnograaf die onderzoek heeft gedaan naar de betekenis van het menselijk lichaam in de Maghreb, wijst er in zijn studie op dat vrouwen wel altijd al recht hadden op een indirecte blik, een blik van achter de sluier. Het kleine driehoekje in de gezichtssluier biedt hun de mogelijkheid om te kijken zonder gezien te worden, iets waar mannen op hun beurt weer knap zenuwachtig van kunnen worden, niet in de laatste plaats omdat het de rollen van zien en gezien worden, die duidelijk met mannelijk- en vrouwelijkheid verbonden zijn, omkeert. Toch zal het duidelijk zijn dat deze manier van kijken ook zeer beperkt is, dat het gaat om een op zeer subtiele wijze gebruikmaken van de mogelijkheden die het patriarchale systeem biedt, en het verbaast dan ook niet dat Djebar voor haar vrouwelijke personages een andere manier van kijken opeist, die zij aanduidt met een ‘regard fertile’, een vruchtbare blik. Wat die vruchtbare blik voor haar inhoudt, is echter niet altijd eenduidig in haar roman.

            Het eerste deel van Vaste est la prison is het relaas van de hevige verliefdheid van de vertelster voor een veel jongere collega. Het eerste wat opvalt is dat de naam van de geliefde niet genoemd wordt, maar dat hij eenvoudigweg door de vertelster wordt aangeduid met ‘l’Aimé’. Maar wat nog belangrijker is, de traditionele rollen verbonden met het kijken worden omgekeerd nu het de vrouwelijke ik-persoon is die naar het object van haar gevoelens kijkt, die als het ware het portret schildert van de jonge collega. Zijn uiterlijk treedt hiermee erg op de voorgrond, terwijl zijn persoon, zijn individualiteit, in duister gehuld blijft.

Portrettekenen

De Franse filosoof Jacques Derrida – zelf overigens ook in Algerije opgegroeid – heeft naar aanleiding van een expositie van portretten en zelfportretten in het Louvre, door hem samengesteld in 1990, Memoires d’aveugle geschreven. Hij wijst daarin op het feit dat het tekenen van een portret een zekere mate van blindheid veronderstelt ten opzichte van het model. Op het moment dat je als schilder of tekenaar je penseel of potlood op het papier of het doek plaatst om de contouren van je model aan te brengen, kun je alleen nog maar kijken naar de lijnen die je eigen hand aanbrengt, en niet meer naar het model. Je kunt niet naar beide tegelijk kijken. Dat betekent dat de lijnen die je aanbrengt, het beeld dat je creëert, gebaseerd is op de herinnering die je hebt aan dat model. Dat het altijd een creatie betreft in plaats van een re-creatie. Dit resulteert in een enorme discrepantie tussen het model en het beeld, het beeld kan een eigen leven gaan leiden, geïdealiseerd worden en het beeld kan zelfs belangrijker worden dan het model zelf. En dat is precies wat er gebeurt in het geval van de ik-persoon en haar jonge geliefde. Het eerste deel eindigt dan ook in de teleurstelling op het moment dat ze ziet wie hij werkelijk is als persoon. Pas op dat moment realiseert ze zich dat haar liefde voor hem was gebaseerd op het beeld dat ze van hem had gecreëerd.

            Om dat beeld in stand en levend te houden in haar gedachten moet het overigens steeds opnieuw gevoed worden. De handeling van het kijken moet keer op keer herhaald worden, omdat het portret anders vervaagt in haar geheugen. In Derrida’s theorie staat herhaling echter gelijk aan verandering. Immers, de context en het perspectief zijn altijd anders. Naar verwachting zou dit steeds maar weer veranderende perspectief van de kijker moeten leiden tot een uiterst onstabiel beeld van de geliefde. Maar paradoxaal genoeg zegt de ik-persoon hierover: ‘Nee, het beeld van de ander veranderde niet.’ Dit kan worden verklaard vanuit een behoefte van macht en controle over de geliefde, een controle die wordt uitgeoefend middels het kijken: ‘Ik werd gegrepen door een heftig en dringend oergevoel zijn bestaan te moeten beheersen, middels mijn ogen.’ Kijken staat hier gelijk aan bezitten, en zo zijn we weer terug bij Delacroix en zijn haremvrouwen.

            Het vrouwelijke personage heeft zich hier dan wel het mannelijke privilege van het kijken toegeëigend, maar zij vervalt in hetzelfde gedrag als de oriëntalistische schilders uit de negentiende eeuw. De rollen van focalisator en gefolcaliseerde zijn slechts verwisseld. Hoe nu deze dichotomie tussen bekeken object en kijkend subject te doorbreken, echt te deconstrueren? Ook Djebar, zo blijkt wel uit opmerkingen die zij maakt in interviews, is zich terdege bewust van dit probleem. Om in de richting van een antwoord te komen moeten we kijken naar het derde deel van Vaste est la prison. In dit deel geeft Djebar haar ervaringen weer als maker van de film La Nouba des femmes du mont Chenoua, uit 1978. Zij gaat in haar film op zoek naar een empathische manier van kijken naar de Ander, een manier die de Ander volledig tot haar recht doet komen, een niet-gewelddadige manier van kijken die tevens is gebaseerd op luisteren.

Een andere blik

Djebars filmtheorie ­–­ of theorie van het kijken ­–­ kan worden bezien in het licht van een studie van Norman Bryson, getiteld Vision and Painting, waarin hij onderscheid maakt tussen de gaze en de glance in de schilderkunst. Met de gaze doelt Bryson op een a-historische blik, een blik die, als gevolg van de wetten van het perspectief, het schilderij in één oogopslag in zijn geheel omvat. De glance daarentegen is een meer lichamelijke manier van kijken, waarbij de schilder of kijker een interactie met het schilderij aangaat. Bij deze manier van kijken is het oog beweeglijk, en dwaalt over de afbeelding. Daarbij wordt dus steeds slechts een deel van de afbeelding tegelijk belicht. Deze manier van kijken staat dichter bij de belevingssfeer van Arabische vrouwen. Denk maar weer even terug aan de opening in de sluier, waarbij vrouwen ook slechts details kunnen waarnemen. Hetzelfde geldt voor ‘l’oeil de la caméra’ zoals Djebar dat noemt, het oog van de camera, dat, net als het vrouwenoog vanachter de sluier, slechts een gefragmenteerde werkelijkheid in zich kan opnemen. De – overigens steeds veranderende – context speelt in deze manier van kijken een zeer belangrijke rol.

            Deze verschillende discoursen van het kijken, die van de ‘controlling gaze’ uit het eerste deel van de roman, en die van de meer empathische glance uit het derde, zijn echter niet zo duidelijk gescheiden als ik nu misschien doe voorkomen. De ik-persoon uit het eerste deel kijkt toch ook vaak op indirecte wijze naar haar geliefde, of kijkt soms helemaal niet. En er zijn momenten aan te wijzen in het derde deel dat toch ook de camera in de valkuil van de gaze dreigt te vervallen. Bijvoorbeeld in het geval van de jonge weduwe die Djebar tijdens het filmen ontmoet. Djebar verwoordt haar frustratie en onvermogen het verdriet en de zorgen van deze jonge vrouw te verfilmen. De camera zou slechts vervallen in een ‘Regard’ met hoofdletter. Alleen luisteren volstaat hier.

            Djebars tekst staat vol met dergelijke paradoxen. Dit maakt een analyse er aan de ene kant niet gemakkelijker op, maar wel uiterst boeiend en spannend. Zo is zien in haar werk onlosmakelijk verbonden met luisteren. Het horen van de stem van de Ander speelt een cruciale rol voor Djebar. Deze vorm van kijken, die is gebaseerd op luisteren, kan wellicht verklaard worden uit de Noord-Afrikaanse afkomst van de schrijfster, gezien de belangrijke rol van de orale traditie in de Maghreb.

In Djebars opvattingen over het kijken zijn dus invloeden uit de Algerijnse alsmede de Franse cultuur terug te vinden. De complexiteit van de rol van het kijken in haar werk wordt mede bepaald wordt door haar positie van postkoloniaal schrijfster, van iemand die zich ‘in-between cultures’ bevindt, zoals Homi Bhabha dat zo mooi heeft verwoord. Dit hoeft niet per se problematisch te zijn. Het betekent ook een verrijking. Het biedt vrouwen een mogelijkheid zich te emanciperen op een manier die hen tegelijkertijd in staat stelt henzelf en hun culturele achtergrond trouw te blijven.

Rubberbomen, apenhanden en eeuwige haast

Zomaar een greep uit mijn boekenkast: de destijds controversiële, maar inmiddels in vergetelheid geraakte roman Rubber van Madelon Lulofs uit 1931. Over stereotypen en ambiguïteit.

De literaire waarde is gering, de stijl laat veel te wensen over. Geen wonder dus, dat de debuutroman van Madelon Székely-Lulofs wat in de vergetelheid is geraakt. Toch is Rubber, over het leven op een rubberplantage in Deli, op Sumatra, het lezen meer dan waard. De publicatie ervan, in 1931, bracht een behoorlijke schok teweeg vanwege de realistische beschrijving van de excessen van het Nederlandse plantersleven in de Oost. Lulofs schetst het harde en eenzame bestaan van de planters tijdens de beginfase waarin het land nog moest worden ontgonnen. Dan het hoogtepunt van de rubberperiode en het losbandige clubleven dat zich kenmerkt door roddel, dansfeesten, geflirt en veel drank. En ten slotte de neergang van de Amerikaanse Sumatra Hevea Company als gevolg van de dalende rubberkoersen. De roman veroorzaakte nogal wat ophef in de Nederlandse kolonie, leidde tot vragen in de Tweede Kamer en werd vervolgens in Den Haag en de rest van Europa een enorm succes, getuige de vele vertalingen, een bewerking voor toneel en later zelfs voor het witte doek.

Dat – overigens relatief korte – succes was in eerste instantie te danken aan het controversiële onderwerp: de realistische beschrijving van de excessen van het Nederlandse plantersleven in de Oost. Een beetje corporale studentenontgroening valt in het niet bij de feesten in Hotel de Boer in Medan waar het bier rijkelijk vloeit, met het voorgerecht wordt gesmeten en een loeiende os in de eetzaal geen opzien baart. Daarnaast worden geflirt en overspel openlijk aan de orde gesteld en deinst de schrijfster er niet voor terug de bloederige moord op een van de assistenten in detail weer te geven. Als echtgenote van een Nederlandse assistent op een grote rubberonderneming kent zij de planterswereld van de jaren twintig van binnenuit en beschrijft die dan ook op overtuigende wijze. Bovenal geeft zij een goed beeld van de samenstelling van de Nederlandse bevolking in de kolonie: een bonte mengeling personages afkomstig uit allerlei milieus, die hier op Sumatra tot elkaar veroordeeld zijn en zich aan elkaar vastklampen uit een behoefte naar saamhorigheid en het verlangen iets van het oude moederland na te bootsen in de tropen. Alleen dat al maakt Lulofs’ tekst tot een uiterst interessant tijdsdocument.

Daarnaast krijgt de lezer een exotische wereld voorgeschoteld die tot de verbeelding spreekt en inspeelt op zijn of haar fascinatie én angst voor het vreemde. Rubber is in dat opzicht een typisch oriëntalistische roman waarin de angst het overigens wint van de aantrekkingskracht. Negatieve stereotypen overheersen en creëren een beeld van deze andere wereld als primitief, irrationeel en ondoorgrondelijk. Dat begint met de beschrijving van de natuur, het ‘oerbosch’:

‘Vlak naast den kant stonden de oerboomen, hun stammen verwikkeld in een net van rottan en woekerplanten. […] Wat daarbinnen in die wilde plantenwoekering leefde, was of gebeurde, dat bleef een geheim. Er suisde altijd een geruisch door de boomtoppen; er zongen altijd cicaden hun monotoon snerpend lied. Er kraakte altijd iets, maar heel stil, heel geheimzinnig, alsof daar binnen iets of iemand voorzichtig rondsloop. En soms, op een geheel windstillen dag zakte daar ineens een boom in elkaar [...]. Dan dreunde het geheele oerbosch. Dan krijschten een paar opgeschrikte apen en een vogel kermde klagelijk. En toch, ondanks ál deze geluiden, blééf daarbinnen áltijd de stilte als een zwijgend, loerend beest.’

De Nederlandse kolonisator heeft geen grip op deze grootsheid en de ondoordringbare natuur moet dan ook van al haar mysteries worden ontdaan en vervangen door de overzichtelijke systematiek van de in cultuur gebrachte rubberplantages:

‘Rubberboomen... Rubberboomen... Rubberboomen... Tienduizenden.... Honderdduizenden.... Een reusachtig, geciviliseerd woud. Lange, lange boomenrijen, geplant in streng gehouden verband....’ (mijn cursivering)

De bomen zijn zelfs genummerd! De oorspronkelijke natuur is getemd en heeft plaatsgemaakt voor de Hevea brasiliensis, waarnaar de Amerikaanse rubbermaatschappij in de roman is vernoemd. Deze soort is in 1870 vanuit Brazilië geïmporteerd en hoort net als de buitenlandse planters niet in het landschap thuis.

            Evenals het landschap worden ook de bewoners door de tekst ‘gekoloniseerd’. De lokale bevolking vormt eigenlijk niet meer dan een exotische achtergrond waartegen de gebeurtenissen zich afspelen. De vele bedienden en contractarbeiders worden in de roman meestal weergegeven als dom en vies. Er hangt een sterke lucht van inheems fruit en gedroogde vis om hen heen. Ze zijn bijgelovig en verslaafd aan gokspelen. Bovendien zijn ze passief en onverschillig. Door hun veronderstelde gebrek aan emoties worden ze eerder met dieren dan met mensen geassocieerd. Opvallend vaak zijn hun lichamen bruin en halfnaakt, hun neuzen plat, en hurken ze blootsvoets op de grond. Zo zijn de handen van een inlandse chauffeur ‘bruin, klein en lenig, als apenhanden.’

            De inlanders worden overigens niet alleen vergeleken met dieren, maar soms ook wat neerbuigend afgeschilderd als grote kinderen, onderontwikkelde wezens die nog moeten worden opgevoed willen ze hun primitieve status ooit ontstijgen:

‘Hoe anders waren de Javanen! Loome, zwijgzame, langzame Mohammedanen! Traag van gedachten, van woorden, van daden. Primitieve wijzen, die hun wijsheid nauwelijks wisten.... Ernstige kinderen, wier plotselinge onbeheerschtheid, hun onvolgroeidheid verraadde....’

           

            Dier of kind, net als het oerwoud wordt de inlander weergegeven als de mysterieuze, niet te kennen Ander; het overheersende perspectief is dat van de blanke. En toch lijkt Lulofs zich op sommige momenten bewust van de positie van de inlandse bevolking en doet zij een voorzichtige poging de rollen om te draaien. Zoals op het moment dat de Nederlander John van Laer als tamelijk dom wordt afgeschilderd door Pâ Karmo, de veerman. Wanneer John hem vraagt of het Maleise jongetje dat in de rivier door een krokodil was gegrepen, dood is, antwoordt de veerman licht geërgerd: ‘“Ts....êh!” […] “Natuurlijk is hij dood.”’ En hij denkt er bij zichzelf achteraan: ‘Hoe kon iemand zooiets doms vragen! En dan nog wel een blanke!’ Ook verbazen de inlanders zich over de eeuwige haast van de ‘Blanda’s’. Dergelijke passages waarin de auteur het perspectief probeert om te draaien en een stem geeft aan de lokale bevolking zijn schaars, maar maken de roman wel uiterst ambivalent.

Er zijn duidelijk grenzen aan het vermogen in de huid van de Ander te kruipen. Zoals in het volgende voorbeeld waarin de verteller slechts kan gissen naar de reactie van de Chinese bedienden die het promiscue gedrag van de feestende en dronken menigte Europeanen gadeslaan: ‘Dachten zij iets bij dit schouwspel?.... Of meenden zij, dat zóó nu eenmaal het blanke ras is, dat zich hooger en beter vindt dan wélk gekleurd ook?....’ De poging de gedachten van de Chinezen te lezen mislukt, al is de kritische opmerking die de superioriteit van het blanke ras in twijfel trekt natuurlijk interessant: welke bevolkingsgroep is hier nu eigenlijk het meest primitief?

Ondanks alle goede bedoelingen lijkt de Eurocentrische blik dus onontkoombaar, ook in Lulofs volgende roman, Koelie (1932), die geheel vanuit het perspectief van een Javaanse contractarbeider is geschreven en de wantoestanden van het orang-kontrak-stelsel aan de kaak stelt. De auteur slaagt er niet in een objectief en overtuigend portret van de jonge Roeki te schetsen. Telkens klinkt de stem van de verteller op subtiele, maar daarom niet minder hardnekkige wijze door. En daarmee staat ook deze roman bol van de ons inmiddels bekende stereotypen. Toch moeten we ervoor waken een moreel oordeel te vellen zonder aandacht te schenken aan de historische context waarbinnen Lulofs schreef. Zij is een kind van haar tijd dat enerzijds kritiek uit op sommige praktijken van het koloniale systeem, maar anderzijds gevangenzit in datzelfde systeem omdat ze nu eenmaal blank is. En het is juist dat aspect van die double bind dat haar werk in mijn ogen zo boeiend maakt.

Lulofs’ debuutroman is dan ook interessant, niet vanwege z’n esthetische waarde, maar veeleer vanwege de ideologische implicaties ervan. En sinds een aantal jaren staat de auteur – terecht – weer in de belangstelling. Zo vond haar kleinzoon een map met ‘Ongeplaatste Novellen’ en zijn deze verhalen alsnog geplaatst. Deze bundel getiteld Ontmoeting met de dood laat zien dat Lulofs anno 2011 nog springlevend is. Daarnaast verscheen er in 2008 een biografie over haar van de hand van Frank Okker. En al enkele jaren daarvoor, in 2005, schreef Kester Freriks de roman Madelon. Het verborgen leven van Madelon Székely-Lulofs. Deze twee werken staan uiteraard ook in mijn boekenkast. Ze betreffen in eerste instantie de persoon van de schrijfster en haar bewogen leven. De roman van Freriks vervlecht op knappe wijze haar leven met dat van de moeder van zijn hoofdpersoon, een oude dame die evenals Lulofs in Nederlands-Indië is opgegroeid. Zeker de moeite van het lezen waard. En Okker – zelf overigens geen begenadigd schrijver – geeft een goed beeld van het tumult rondom de publicatie van het werk van Lulofs en het autobiografische karakter ervan. Na lezing van deze twee boeken krijg je zin om na Rubber ook ander werk van Madelon Lulofs uit de kast te halen.

Stimulerend of stigmatiserend?

De rol van El Hizjra in de opkomst van de Nederlands-Marokkaanse schrijver

Het is 4 mei 1999, even na achten. Een jonge dichter betreedt het spreekgestoelte tijdens de Nationale Dodenherdenking op de Dam en neemt plaats achter de microfoon. Hij draagt een gedicht voor dat hij speciaal heeft geschreven in opdracht van het Nationaal Comité 4 en 5 mei. Hij heet Mustafa Stitou, ‘de eerste Nederlandse schrijver van Marokkaanse origine’ zoals hij door zijn uitgever werd gelanceerd. Dit maakt hem uiteraard tot een zeer geschikt spreker tijdens deze ceremonie, die immers naast herdenking van de slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog ook wil waarschuwen voor interculturele conflicten in het algemeen. De dichter die graag het Amsterdamse stadsleven met al zijn verleidingen in zijn teksten verwerkt, wordt nu in het hart van diezelfde stad ingezet als symbool van de succesvolle integratie.

Mustafa Stitou werd in 1974 geboren in Tetouan, maar verhuisde als baby al naar Lelystad. Zijn Marokkaanse oorsprong is vooral zichtbaar in zijn eerste gedichten, waar dirhams en Hema hand in hand gaan. Hij debuteert in 1994 met de bundel Mijn vormen, en dankt deze doorbraak aan de El Hizjra-aanmoedigingsprijs voor jong Marokkaans talent. Deze schrijfwedstrijd is in 1992 ingesteld en fungeert sindsdien als springplank voor auteurs met een Marokkaanse of Arabische achtergrond. Zijn uitgever Oscar van Gelderen (toen nog uitgeverij Arena) noemde Stitou ‘een supertalent’ en heeft hem op basis van twee gedichten meteen gecontracteerd. Stitou zelf wil liever niet als allochtoon talent naar voren geschoven worden.

Brug tussen culturen

Stichting El Hizjra is opgericht in november 1987 met als motto: ‘een brug tussen twee culturen’. Naast de jaarlijkse uitreiking van de El Hizjraliteratuurprijs organiseert dit centrum voor Arabische kunst en cultuur lezingen, film- en toneelvoorstellingen en concerten. Tevens heeft El Hizjra een boek- en muziekwinkel en geeft zelf een aantal boeken uit. Het assortiment bestaat uit Arabischtalige literatuur maar ook uit uitgaven in het Nederlands, Engels en Frans.

El Hizjra is Arabisch voor ‘vertrekken’ of ‘migratie’. De grote groep Marokkaanse immigranten die in de jaren zestig en zeventig om economische redenen de Rif had verlaten om in Nederland als gastarbeider aan de slag te gaan,had slechts weinig onderwijs genoten. Daarnaast was er een kleinere groep Marokkanen die om politieke redenen toevlucht had gezocht in Nederland. Mensen als Mohamed Rabbae (eerst directeur van het Nederlands Centrum Buitenlanders en later Tweede Kamerlid voor Groen Links) en Hassan Bel Ghazi (journalist en oprichter van het culturele centrum Al Farabi) vormden de intellectuele elite van de Marokkaanse gemeenschap. Onder hen bevond zich eveneens Abdou Menehbi, oprichter van het Kommitee Marrokaanse Arbeiders in Nederland (kman). Ook Abderazak Sbaïti, de artistiek manager van het huidige El Hizjra, had vanaf de oprichting in 1975 zitting in dat comité. Hij constateerde dat er onder Marokkanen een grote behoefte bestond aan cultuur en educatie, maar tegelijkertijd een groot gebrek aan kennis. In 1981 verliet hij het kman en vatte het plan op een Arabische boekhandel op te richten om in deze lacune te voorzien. Volgde een moeilijke periode om de financiering rond te krijgen. Een staatsgegarandeerd krediet werd hem niet verleend. Marokkanen lezen niet, zo was de reactie, ondanks de door Sbaïti verstrekte gegevens die het tegendeel bewezen. Uiteindelijk opende hij in mei 1985 op eigen kracht een boekhandel in de Frans Halsstraat. Vervolgens werd hem alsnog een staatsgegarandeerd krediet toegekend.

Naast algemene uitgaven over Arabische cultuur en de islam verkocht Sbaïti veel school- en kinderboeken. De strijd tegen het analfabetisme en leesbevordering onder Marokkanen was een van zijn belangrijkste doelstellingen. Daarnaast fungeerde de boekhandel als ontmoetingsplaats en zo ontstond het idee schrijvers uit te nodigen en debatten te organiseren. Dit leidde in 1987 tot een scheiding tussen de boekhandel enerzijds en de stichting die zich ging bezighouden met het organiseren van literaire activiteiten anderzijds.

Ook qua doelgroep vond er een verschuiving plaats. Naast een publiek met een Arabische afkomst bleek er een Nederlands publiek geïnteresseerd in de islam en de Arabische cultuur. Het beschikbare materiaal was echter allemaal geschreven in het Frans en in het Engels. Dit resulteerde in een nieuwe doelstelling van zowel stichting als boekhandel: het binnenhalen van de Arabische cultuur in Nederland. In het verleden heeft de Arabische cultuur een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van West-Europa. En ook nu weer kan een kruisbestuiving tussen de twee culturen alleen maar een verrijking betekenen, mits de dialoog wordt gevoerd vanuit een kritische beschouwing van zowel de Arabisch-islamitische als de westerse opvattingen.

Van bordenwasser tot allochtoon talent

Het zal geen verbazing wekken dat het centrum een aantrekkingskracht uitoefende op – aankomende – schrijvers. Bestond de eerste generatie immigranten voor het grootste gedeelte nog uit analfabeten die weliswaar een grote honger naar kennis tentoonspreidden, de generatie na hen bracht een aantal getalenteerde jongeren voort. Zij zijn geboren in Nederland ofwel op zeer jonge leeftijd hiernaartoe gekomen en beheersen het Nederlands tot in de puntjes. Zij wisten de weg naar El Hizjra te vinden en meldden zich er met hun versgeschreven teksten. Dit heeft geleid tot de instelling van een schrijfwedstrijd in 1992, die is uitgegroeid tot een prestigieuze literaire prijs in Nederland. Zowel bijdragen in het Arabisch als in het Nederlands zijn welkom – en sinds een aantal jaar ook in het Tamazight – en de keuze voor proza of poëzie is vrij. De inzendingen worden ondergebracht in verschillende leeftijdscategorieën en beoordeeld op zeggingskracht, taalgebruik en originaliteit. De bekroonde gedichten en verhalen worden gebundeld. En de winnaars mogen een masterclass door een gerenommeerd schrijver volgen. Maar de grootste beloning is natuurlijk het aanbod van een contract door een uitgever.

Want sinds het succes van Mustafa Stitou breken er bijna jaarlijks auteurs door in het literaire circuit dankzij de El Hizjraliteratuurprijs. De bekendste voorbeelden zijn Abdelkader Benali, Rachid Novaire, Khalid Boudou, Said El Haji en Hassan Bahara. Allochtone literatuur, en Marokkaanse in het bijzonder, is een hype. Uitgevers zijn dan ook naarstig op zoek naar – nieuw – allochtoon talent en desnoods bereid dat bij hun concurrenten weg te kapen. Of te spotten bij El Hizjra of andere literaire festivals. Uitgevers zijn daarom graag betrokken bij de El Hizjraschrijfwedstrijd. Zo heeft Ad van den Kieboom als redacteur van uitgeverij De Geus zitting gehad in de jury. En wordt de bundel met de bijdragen van de prijswinnaars de laatste jaren uitgegeven door uitgeverij Van Gennep, die daarmee het stokje heeft overgenomen van De Geus. Deze uitgeverij gespecialiseerd in multiculturele auteurs besloot niet meer in El Hizjra te investeren omdat talenten steeds vaker doorstroomden naar het hippe en commerciële Vassallucci.

Uitgeverij Vassallucci, opgericht door Oscar van Gelderen, stond bekend om het aantrekken van jong allochtoon talent. Michael Zeeman mopperde in de Volkskrant zelfs eens over ‘een Amsterdamse uitgeverij’ die elke allochtoon ongelezen een contract zou aanbieden. En ook René Zwaap merkte in De Groene Amsterdammer op dat er ‘alhier inmiddels geen Marokkaanse bordenwasser meer rond[loopt] die geen contract van uitgeverij Vassallucci in de zak heeft.’ (10 maart 2001) Zo wist Van Gelderen echter wel Said El Haji en Khalid Boudou aan zich te binden. Zij werden in de markt gezet als jong, trendsettend en Marokkaans. De auteurs zelf echter houden niet van het etiket ‘allochtoon’. Zo distantieert Hafid Bouazza zich van iedere poging van uitgevers en recensenten hem in welk hokje dan ook onder te brengen en verklaarde hij tegenover een journalist van NRC Handelsblad: ‘Een Franse schrijver is iemand die in het Frans schrijft, een allochtone schrijver is iemand die in het Allochtoons schrijft en een Nederlandse schrijver schrijft in het Nederlands.’ (21 juni 1996) De vraag is dan ook of een dergelijke aanmoediging van Marokkaans talent door uitgevers of door El Hizjra niet eerder een stigmatiserend in plaats van een stimulerend effect heeft.

Vassallucci leek zich van dit probleem overigens wel bewust, zoals blijkt uit de inleiding van Schrijventussentweeculturen.nl, een bundel met bijdragen van hun ‘nieuw Nederlands talent’ met een ‘cross-culturele achtergrond’, uitgegeven naar aanleiding van de Boekenweek 2001, die als thema ‘Het land van herkomst’ had:

‘Natuurlijk kan men auteurs nooit groeperen op basis van hun achtergrond, ethniciteit of land van geboorte. Aan de andere kant kan het geen kwaad van tijd tot tijd de situatie onder de loep te nemen, om te zien in hoeverre nieuwe ontwikkelingen binnen de literatuur meer zijn dan alleen een trend, hype of een door marketeers bedacht genre. Het wordt tijd om de balans op te maken, en daarna verder te gaan – zonder labels, zonder stempels, zonder onderscheid.’

Het behoeft geen uitleg dat de uitgave van een dergelijk verzamelbundel met multiculti auteurs wel degelijk bijdraagt aan het opdrukken van ‘labels’ en ‘stempels’.

Anders is dat in de bundel 25 onder de 35. 25 verhalen van jonge, veelbelovende Nederlandse en Vlaamse schrijvers, samengesteld door Said El Haji en Annelies Verbeke (2006). Dit is een redelijk evenwichtige bundel met bijdragen van auteurs van Nederlandse, Vlaamse, Marokkaanse en Surinaamse afkomst, waarin opvallend genoeg de afkomst van de Marokkaans-Nederlandse auteurs – opzettelijk? – niet vermeld wordt. Bovendien valt het ruim tien jaar na het debuut van Mustafa Stitou op dat typisch Marokkaanse elementen veelal plaats hebben gemaakt voor een meer algemene setting en thematiek. Je kunt je dan ook afvragen of de benaming Marokkaans-Nederlandse schrijver nog wel enige waarde heeft, nu er zo duidelijk een verschuiving waarneembaar is van het Marokkaanse naar het Nederlandse. Ook komt daarmee het bestaansrecht van de El Hizjraliteratuurprijs in het geding. Eenzelfde trend doet zich voor in uitgeversland. In 2005 is Vassallucci overgegaan naar pcm en de fondslijst in 2007 naar Prometheus/Bert Bakker. Uitgever Oscar van Gelderen heeft intussen een nieuwe uitgeverij opgericht, Lebowski Publishers. Deze heeft tot doel Nederlandstalige en vertaalde bestsellers uit te geven zonder zich daarbij in het bijzonder op het multiculturele te richten.

El Hizjra heeft een belangrijke rol gespeeld bij het onder de aandacht brengen van menig Marokkaans-Nederlands auteur. Zonder El Hizjra had het succes van de Nederlandstalige Marokkaanse literatuur niet zo’n hoge vlucht genomen. Toch kan de in eerste instantie stimulerende rol van El Hizjra in het aanmoedigen van allochtoon talent in een later stadium als beklemmend ervaren worden. Met name als de auteur zich juist probeert te ontworstelen aan zijn culturele achtergrond en erkend wil worden op grond van zijn schrijverschap, niet als een Marokkaan die zo knap schrijft. Dit is ook voelbaar in het werk van de jonge Stitou. Van een vertolker van ‘anderstalige gedachten’ (Mijn vormen) heeft hij zich ontwikkeld tot een dichter die westerse en oosterse opvattingen en gedachten tegenover elkaar zet en door elkaar mengt (Varkensroze ansichten). En toch heeft dit hem er niet van weerhouden er in 2001 mee in te stemmen zelf zitting te nemen in de jury van de prijs die eens het begin van zijn carrière betekende.

(winter 2007/2008; met dank aan Simone IJben en Abderazak Sbaïti van Stichting El Hizjra voor het verstrekken van informatie over de oprichting van El Hizjra, en Fouad Laroui voor zijn waardevolle opmerkingen)

El Hizjra, Singel 300A, 1016 AD Amsterdam

020-4200568, info@elhizjra.nl

www.elhizjra.nl

Lief

Ik werd verliefd. Ineens. En heel erg. Het was kort voor mijn verjaardag en op mijn verjaardag gaf hij mij een boek. Onzichtbaar, van Paul Auster. Met op de achterkant de auteur zichtbaar in beeld – maar dit terzijde – en op de voorkant een afbeelding van de Eiffeltoren. Hij had een jaar lang Franse les bij me gevolgd, vandaar. Hij had iets voor in het boek geschreven. Toen hij in de boekhandel een paar pagina’s had opengeslagen was hij op lieve dingen gestuit. En dat wenste hij mij ook toe, veel lieve dingen. Ik op mijn beurt vond dat natuurlijk heel lief van hem.

Doorgaans vind ik dingen niet zo snel lief. Ik ben van nature nogal kritisch ingesteld. Zo keken wij met een verschillende blik naar dezelfde films. Hij vond het dan een lieve film, ik viel over het gebrek aan daadkracht van de hoofdrolspeler. Maar nu was ik verliefd en ging ik gretig op zoek naar de lieve woorden in het boek.

Het boek is echter niet zo heel erg lief. Het is een boek over moord. En incest. En seks. Maar dan seks met een rauw randje: overspel, een triootje, en incest dus. Het is ook een boek over volwassen worden en levenslopen. En over literatuur. De roman zit vol literaire verwijzingen. De geciteerde fragmenten van de Provençaalse dichter De Born en de Griekse dichter Lycophron zijn uiterst gewelddadig.

De personages ogen op het eerste gezicht wel sympathiek. In het eerste deel maken we kennis met de twintigjarige dichter en literatuurstudent Adam Walker, die op een feestje een Frans stel ontmoet: de zeer aimabele hoogleraar Rudolf Born en zijn vriendin Margot. Maar al snel blijkt de toch enigszins excentrieke Born er provocerende politieke opvattingen op na te houden en culmineren zijn excessieve woede-uitbarstingen in de moord op de achttienjarige Cedric Williams. Het is pure zelfverdediging, dat moment dat Born zijn stiletto uit zijn binnenzak tevoorschijn haalt en de jongen die Born en Walker in een wat donkere New Yorkse straat met een pistool bedreigt, in zijn buik steekt. Maar in tegenstelling tot de geschrokken Walker reageert hij erg koelbloedig. Na een korte woordenwisseling is het dan ook Walker die wegrent om een ambulance te bellen en als hij terugkomt zijn zowel Born als het slachtoffer verdwenen. Later wordt het lijk van de jongen teruggevonden in een park even verderop, doorboord met meer dan twaalf messteken.

Mede door een dreigbriefje van Born wacht Walker enige dagen voordat hij uiteindelijk verteerd door schuldgevoel – ‘het dieptepunt in mijn loopbaan als mens’ – en angst naar de politie stapt met het verhaal. En dan is het te laat: Born heeft zich inmiddels uit de voeten gemaakt en bevindt zich veilig in Parijs. Auster raakt op dit punt aan een belangrijk thema van deze roman: hoe lief zijn zijn personages en – één letter minder – hoeveel lef hebben ze? Als lezer neem je Walker overigens (nog) niets kwalijk, en leef je mee met diens gewetensnood. Walker is een goed mens, zo wordt keer op keer onderstreept. Maar heel langzaam, haast onmerkbaar, treedt er een kentering op. De gehanteerde verteltechniek in het tweede deel (jij in plaats van ik), creëert meer afstand ten opzichte van de hoofdpersoon en deze afstand maakt het mogelijk zijn seksuele drijfveren te beschrijven. Het derde deel gaat daarin nog een stapje verder en we zien de sympathieke Walker ten prooi vallen aan wraakgevoelens die ook zijn harde en gemene kant naar boven doen komen. Auster legt zo op subtiele wijze de duistere kanten van zijn personage bloot.

Maar Auster doet meer. Zoals het perspectief en daarmee de afstand tot het personage van ik naar jij naar hij kantelt, zo kantelt ook de kwestie van de geloofwaardigheid van het verhaal. Die twijfel over de scheidslijn tussen feit en fictie wordt door Auster al op de eerste bladzijden van zijn roman gezaaid, als Walker over zijn ontmoeting met Born en Margot opmerkt:

‘De waarheid was dat ik nog nooit zulke mensen was tegengekomen, en omdat die twee me zo wezensvreemd waren, zo onbekend in hun affect, leken ze hoe langer ik met hen praatte steeds onwerkelijker te worden – alsof het denkbeeldige personages waren in een verhaal dat zich afspeelde in mijn hoofd.’

Al vertellende laat zijn herinnering Walker af en toe in de steek, maar het valt je als lezer nauwelijks op, meegesleurd als je wordt in het spannende relaas dat hij vertelt, met een grote precisie aan details.

Na de eerste zestig bladzijden blijkt dit relaas het eerste deel van een manuscript dat Walker aan het eind van zijn leven probeert te schrijven. Hij stuurt het op naar zijn oude studievriend Jim Freeman, die nu de verteller wordt, en vraagt hem om tips om zijn writer’s block te doorbreken. Die tip wordt gegeven en opgevolgd zoals we hebben gezien: stap af van de soms te persoonlijke ik-vorm. Het tweede deel over de zomer die Walker in NewYork doorbrengt samen met zijn zus Gwyn, wordt gevolgd door een derde deel, een bundel onaffe aantekeningen. Helaas heeft Walker zijn werk niet meer kunnen voltooien voor zijn dood en wat wij te lezen krijgen is de bewerking van die aantekeningen tot een leesbaar stuk proza door Freeman, zelf een gevierd schrijver.

En daarmee is verhalen vertellen het eigenlijke thema van deze vijftiende roman van Auster. Als lezer word je steeds uit de verhaallijn getrokken en bewust deelgenoot gemaakt van het schrijfproces en de keuzes die daarin gemaakt worden. Wat zo veelbelovend begon als het persoonlijke en waarheidsgetrouwe verslag van de belevenissen van student Adam Walker in het voorjaar van 1967, wordt langzamerhand ondermijnd door de vraag: wat is echt en wat is verzonnen? Deze vraag bereikt een hoogtepunt als Gwyn de gebeurtenissen van het tweede deel ontkent en Jim ons tegen het einde van de roman verzekert dat alle namen, inclusief die van hemzelf, gefingeerd zijn. Zo zijn de feiten op losse schroeven komen te staan en het domein van de fictie binnengeloodst. Het dagboekfragment waarmee deze ontwrichtende roman van Auster eindigt is helaas een overbodige coda: het voegt slechts meer van hetzelfde vanuit nog weer een ander perspectief toe.

Een beetje teleurgesteld las ik het boek uit. Intussen was mijn kortstondige relatie ook gekanteld, nauwelijks merkbaar in het begin, en vervolgens van feit in fictie veranderd, althans, ik wist niet meer wat ik van de feiten moest denken. Ik was 38 geworden, mijn geliefde was de 50 net gepasseerd en kort daarvoor heel hard weggerend. Omdat hij bindingsangst had, of het kon ook verlatingsangst zijn, zo had hij mij op zijn vlucht nog haastig uitgelegd. Een beetje meer lef was me liever geweest.

(zomer 2010)

Van cacaopoeder tot négritude

De visie van dichter-president Léopold Sédar Senghor

Een knalgele reclameposter uit de jaren dertig met daarop een breed lachende zwarte man. Op zijn hoofd een rode fez met een blauwe kwast en daaronder de tekst ‘y’a bon…’ (mmm, lekker…) die ongetwijfeld betrekking heeft op de overheerlijke chocoladedrank van het merk Banania waar al hele generaties Fransen mee zijn grootgebracht. Een Fransman uit die tijd herkent direct de tirailleur sénégalais, de Afrikaanse soldaat die onder Frans bevel de orde in de koloniën moest helpen handhaven en later in de Eerste en Tweede Wereldoorlog heeft meegevochten aan het Franse front. Soms vrijwillig, in de – ijdele – hoop dat hij na de oorlog dezelfde rechten en privileges zou krijgen als een Frans staatsburger, meestal op hardhandige wijze geronseld in Senegal, of elders in Afrika. De reclame maakt handig gebruik van de reputatie van deze divisie Senegalese troepen die met hun moed het versterkende karakter van de ontbijtdrank moeten onderstrepen.

De Senegalese dichter en president Léopold Sédar Senghor (1906-2001) wijdt meerdere van zijn gedichten aan de tirailleurs sénégalais van wie velen zijn gesneuveld, ver van hun familie en vaderland. Zo ook het gedicht ‘Poème liminaire’, geschreven in april 1940. Senghor heeft bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog eveneens gediend in het Franse leger, als officier, maar hij werd al snel gevangengenomen door de Duitsers en heeft twee jaar lang in kampen doorgebracht, onder andere in een kamp in Poitiers dat speciaal was ingericht voor de koloniale troepen. Senghors ‘Poème liminaire’ is een ode aan zijn gestorven broeders. De dichter wil hen eren om hen zo aan de vergetelheid te ontrukken, een taak die hij liever niet overlaat aan de Franse generaals en ministers. Die nemen de zwarte soldaten namelijk niet helemaal serieus, vanwege hun huidskleur, en… vanwege hun brede lach. Midden in het gedicht haalt Senghor plotseling fel uit tegen de hierboven beschreven Banania-reclame: ‘Mais je déchirerai les rires banania sur tous les murs de France’. Hij zal de onnozele Banania-lach – die van oor tot oor – van alle muren in heel Frankrijk scheuren. Senghor fulmineert daarmee niet alleen tegen deze ene stereotype afbeelding, maar in feite verwerpt hij in deze dichtregel iedere vorm van eenzijdige representatie, van het westerse perspectief op de onbekende Ander.

Tussen Sine en Seine

Nu zijn er verschillende reacties denkbaar als het gaat om racisme, maar ook seksisme of andere vormen van ongelijkheid. Je kunt benadrukken dat er geen verschillen zijn tussen de onderdrukte en de dominante cultuur. Het gevaar is echter dat je je volledig gaat aanpassen aan de overheersende cultuur, en, als inwoner van een door Frankrijk gekoloniseerd gebied, nog Franser wordt dan de Fransen zelf. Deze volledige assimilatie, waarbij de Franse taal en cultuur worden overgenomen en eigen gemaakt ten koste van de eigen identiteit, resulteert in een culturele spagaat, die van de Peau noire, masques blancs, zoals de veelzeggende titel van het beroemde werk van Frantz Fanon uit 1952 luidt, een zwarte huidskleur onder een wit masker. Vandaar dat Senghor kiest voor een exact tegenovergestelde houding. Door juist de nadruk te leggen op de onderlinge verschillen tussen twee culturen kun je het unieke en onafhankelijke karakter van je eigen cultuur onderstrepen. Geïnspireerd door de schrijvers van de Amerikaanse Harlem Renaissance ontwikkelt Senghor samen met Aimé Césaire en Léon-Gontran Damas de théorie van de négritude, die de karakteristieken van de zwarte cultuur en de eigen waarde van de Afrikaanse identiteit erkent. Een zwart hart onder een zwarte huid.

            Het concept négritude is oorspronkelijk afkomstig van de Antilliaanse dichter Aimé Césaire. Senghor ontmoet hem in Parijs in de jaren dertig. Na een zeer gelukkige jeugd die zich afspeelt tussen zijn Senegalese geboortedorp Joal aan de Atlantische kust, zo’n honderd kilometer ten zuiden van de hoofdstad Dakar, en Djilor, gelegen aan de rechteroever van de rivier de Sine, stelt een beurs de jonge Senghor in staat zijn opleiding in Parijs voort te zetten, eerst aan het Lycée Louis-le-Grand, vervolgens aan de Sorbonne. Hij is de eerste zwarte student die aan deze universiteit zijn diploma behaalt, zoals hij later ook de eerste zwarte auteur zal zijn die wordt toegelaten tot de prestigieuze Académie Française. Tijdens zijn studie raakt Senghor bevriend met Césaire en Damas en samen richten ze in 1934 het tijdschrift L’Étudiant noir op dat als spreekbuis dient voor hun ideeën. Later zal Senghor zijn opvattingen als politicus daadwerkelijk in praktijk brengen. Wordt zijn uitspraak ‘op een dag moet Senegal vrij zijn en ik wil zijn onafhankelijkheid bewerkstelligen’ voor de oorlog door zijn vrienden nog met enige scepsis ontvangen, een kwart eeuw later is hij werkelijkheid geworden. Senghor bekleedt diverse politieke functies, zowel in Frankrijk als in Senegal om uiteindelijk, in 1960, het presidentschap te aanvaarden van het zojuist onafhankelijk geworden Senegal.

Ondanks zijn verplichtingen als drukbezet staatsman is hij altijd blijven dichten. Die twee activiteiten zijn overigens niet los van elkaar te zien. Voor Senghor ligt de daad in het woord besloten. Hij weet politieke crises met woorden te bezweren en dreigend geweld met overtuigingskracht af te wenden, zoals tijdens de vermeende staatsgreep van premier Mamadou Dia, begin jaren zestig. Daarin raakt zijn politieke optreden aan de poëzie. Daarnaast is veel van zijn poëzie politiek geladen, en een aanklacht tegen onrechtvaardigheid. Als president én als dichter is hij de woordvoerder van zijn volk. Hij begint al op jonge leeftijd te dichten, debuteert in 1945 met de bundel Chants d’ombre, in 1948 gevolgd door Hosties noires. In dat jaar verschijnt ook de door hem samengestelde Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, met een beroemd geworden voorwoord van de hand van Jean-Paul Sartre, Orphée noir. Dankzij deze uitgave breekt hij door en wordt hij in Frankrijk gezien als dé authentieke stem van zwart Afrika. Daarna volgen nog Éthiopiques (1956), Nocturnes (1961), Lettres d’hivernage (1972) en Élégies majeures (1979). Overigens hebben niet al zijn gedichten een politieke boodschap. Hij heeft ook talrijke intiemere gedichten geschreven. Bijvoorbeeld het beroemde ‘Femme noire’. Daarin bezingt de dichter de zwarte vrouw, tegelijkertijd moeder en minnares, die symbool staat voor zijn geliefde land. Karakteristieke thema’s die zullen terugkeren in zijn latere poëzie zijn reeds aanwezig in dit vroege gedicht: de herinnering aan zijn Afrikaanse vaderland, de schoonheid van de natuur, het geroffel van de tamtam, de sensualiteit, de eeuwig terugkerende cyclus van leven en dood.

Femme noire

Femme nue, femme noire

Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté !

J’ai grandi à ton ombre ; la douceur de tes mains bandait mes yeux.

Et voilà qu’au coeur de l’Été et de Midi, je te découvre, Terre promise, du haut d’un haut col calciné

Et ta beauté me foudroie en plein coeur, comme l’éclair d’un aigle.

Femme nue, femme obscure

Fruit mûr à la chair ferme, sombres extases du vin noir, bouche qui fais lyrique ma bouche

Savane aux horizons purs, savane qui frémis aux caresses ferventes du Vent d’Est

Tamtam sculpté, tamtam tendu qui grondes sous les doigts du vainqueur

Ta voix grave de contralto est le chant spirituel de l’Aimée.

Femme nue, femme obscure

Huile que ne ride nul souffle, huile calme aux flancs de l’athlète, aux flancs des princes du Mali

Gazelle aux attaches célestes, les perles sont étoiles sur la nuit de ta peau

Délices des jeux de l’esprit, les reflets de l’or rouge sur ta peau qui se moire

A l’ombre de ta chevelure, s’éclaire mon angoisse aux soleils prochains de tes yeux.

Femme nue, femme noire

Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Éternel

Avant que le Destin jaloux ne te réduise en cendres pour nourrir les racines de la vie.

(uit: Chants d’ombre 1945)

Zwarte vrouw

Naakte vrouw, zwarte vrouw

Gekleed in jouw levende kleur, jouw mooie gestalte!

Ik ben grootgebracht in jouw schaduw; de zachtheid van jouw handen omsloot mijn ogen.

En daar midden in de Zomer op dat Middaguur ontdek ik je, Beloofd land, vanaf de hoogte van een verkoolde bergpas

En jouw schoonheid treft me diep in mijn hart, als de schittering van een arend.

Naakte vrouw, donkere vrouw

Rijpe vrucht met stevig vlees, sombere extases van de zwarte wijn, mond die mijn mond lyrisch maakt

Savanne met je zuivere horizonnen, savanne die huivert onder de vurige liefkozingen van de oostenwind

Gebeeldhouwde tamtam, gespannen tamtam die gromt onder de vingers van de overwinnaar

Jouw lage altstem is de spirituele zang van de Beminde.

Naakte vrouw, donkere vrouw

Olie die door geen enkel zuchtje tot rimpelen wordt gebracht, kalme olie op de flanken van de atleet, op de flanken van de prinsen van Mali

Gazelle met de hemel verbonden, de parels zijn sterren op jouw nachtelijke huid

De weerkaatsingen van rood goud op jouw huid, heerlijke geestigheden

In de schaduw van jouw haar licht mijn angst op in de zonnen van jouw ogen, zo dichtbij.

Naakte vrouw, zwarte vrouw

Ik bezing jouw voorbijgaande schoonheid, gestalte die ik vastleg in het Eeuwige

Voordat het jaloerse Lot jou tot as doet vergaan om de wortels van het leven te voeden.

            (vertaling: Marieke Smeenk)

Négritude en de springende tijger

Naast zijn gedichten publiceert Senghor een hele serie gebundelde essays. Het eerste deel, Liberté 1. Négritude et humanisme, komt uit in 1964, het laatste deel, Liberté 5. Le dialogue des cultures, in 1993. Deze bundels bevatten zowel zijn toespraken en voordrachten alsook voorwoorden en meer filosofische essays waarin hij zijn ideeën over négritude uiteenzet en uitwerkt. Senghor verzet zich tegen de vooroordelen en de eenzijdige kijk van het Westen op het Afrikaanse continent door het perspectief om te draaien: het overgeïndustrialiseerde Westen, dat door een vergaande ontwikkeling van het rationele en moderne wetenschappelijke denken vervreemd is geraakt van zijn wortels, kan niet zonder de waarden van de Afrikaanse beschaving, die meer waarde hecht aan de intuïtie en waarin het individu zich altijd verbonden weet met de kosmos en zijn omgeving.

            Négritude, hoewel als concept reeds ontstaan in de jaren dertig, wordt pas veel later omarmd, bijvoorbeeld door de Black Pride-beweging met hun beroemde slogan ‘Black is beautiful’. Négritude is een breed begrip. Het is ‘l’ensemble des valeurs de la civilisation noire’, het geheel van waarden – economisch en politiek, intellectueel en moreel, artistiek en sociaal – van de zwarte beschaving. Het is de culturele zelfdefinitie van álle Afrikanen, zowel in Afrika als in diaspora. Naast filosofie en ontologie, een visie op de wereld, en een manier van zijn in de wereld, vormt de négritude ook de basis voor een eigen esthetiek. Zwarte poëzie onderscheidt zich niet alleen door haar originele beeldspraak en woordgebruik, maar ook door haar muzikale karakter. Geïnspireerd door de orale en veelal gezongen poëzie van de griots, de Afrikaanse troubadours, verheft Senghor melodie en ritme tot een ware poëtica van zijn werk. Met name ritme raakt direct aan het gevoel. Het ontstaat vanuit de emotie en wekt vervolgens zelf ook emotie op. Vandaar de waarde die hij toekent aan metrum, alliteratie en assonantie, herhaling van woorden en grammaticale constructies. Een juiste voordracht van zijn poëzie acht hij daarbij van het grootste belang. Bovendien zijn veel van zijn gedichten geschreven om gezongen te worden onder begeleiding van traditionele Afrikaanse instrumenten als de korâ (een soort harp), de balafong (een soort xylofoon), en natuurlijk de tamtam die de maat aangeeft van ‘le pouls profond de l’Afrique’, Afrika’s hartslag.

Zowel uit westerse als uit niet-westerse hoek is er felle kritiek gekomen op het concept négritude. Velen hebben gewezen op de interne tegenstellingen binnen Senghors filosofie die, door de verschillen tussen culturen te benadrukken, discriminatie juist in de hand werkt. Een veel geciteerde zin is ‘L’émotion est nègre, comme la raison est hellène’, vaak geheel uit zijn verband gerukt om het verwijt van hokjesgeest aan het adres van Senghor te staven. Hij zou juist het stereotype beeld van de inferieure, emotionele wilde en de superieure, met ratio gezegende Europeaan in stand houden. Anderen waarschuwen voor het gevaar van een omgekeerd racisme, een houding die resulteert in een vervreemding van de westerse samenleving. Stanislas Adotevi, in zijn Négritude et négrologues, verwijt Senghor een essentialistische opvatting van de zwarte identiteit, die geen recht doet aan de onderlinge verschillen die er bestaan tussen bijvoorbeeld een inwoner van Afrika en een Amerikaan van Afrikaanse afkomst. De Nigeriaanse schrijver en Nobelprijswinnaar Wole Soyinka verwoordde zijn ergernis ooit als volgt: ‘Een tijger schept ook niet op over zijn tijger-zijn. Een tijger springt.’

Senghor heeft altijd opengestaan voor kritiek en is zijn ideeën blijven ontwikkelen en bijstellen. Zo is hij te zeer een product van zijn westerse opvoeding om de verworvenheden van het Franse verlichtingsdenken te verwerpen en heeft hij altijd gewezen op het belang van een symbiose tussen het Afrikaanse en het Europese erfgoed. Een positief bewustzijn van de eigen cultuur is belangrijk, niet om je daarin op te sluiten, maar je van daaruit juist open te stellen naar de ander en naar de toekomst. Een humanistische visie dus, die Senghor aanduidt met de term civilisation de l’universel, een universele cultuur waaraan iedereen bijdraagt in de vorm van de eigen specifieke kenmerken en onvervangbare waarden, in wezen een eigentijdse variant van de négritude.

Vorig jaar, 2006, is tot Année Senghor uitgeroepen. De honderdste geboortedag van de dichter-president is uitgebreid gevierd, in Parijs, in Dakar, maar ook in Kinshasa en Hanoi, en heeft geleid tot een stroom van nieuwe publicaties over diverse aspecten van zijn leven en zijn werk. Deze populariteit valt niet alleen te verklaren vanuit de belangrijke historische rol die hij heeft vervuld door de zwarte cultuur op de agenda te zetten in een tijd die zowel politiek als cultureel door het Westen werd gedomineerd. Zijn ideeën en opvattingen blijken nog steeds waardevol in het licht van het hedendaagse integratiedebat en de discussie rondom de multiculturele samenleving. Senghor was een van de eersten die heeft gewaarschuwd voor de globalisering van de samenleving en de daarmee gepaard gaande uniformisering van de cultuur. Vijf jaar na zijn dood blijkt de dichter nog springlevend. Dat geldt echter ook voor de pakken cacaopoeder van Banania. De tirailleur sénégalais siert nog steeds – zij het in een iets meer gestileerde vorm – de ontbijttafel van menig Frans gezin.

(gepubliceerd in: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, 13.46 (2007): 44-50)