Dansen in de harem

Assia Djebar en de kunst van het kijken

In 1832, twee jaar na de inval van de Fransen in Algerije, maakt de schilder Eugène Delacroix een rondreis door Noord-Afrika en doet daarbij ook Algiers aan. Tijdens zijn bezoek krijgt hij de unieke kans een glimp op te vangen van het vrouwenverblijf van een van de inwoners van de stad. Deze ervaring zal twee jaar later resulteren in het beroemde schilderij De vrouwen van Algiers, ofwel, Femmes d’Alger dans leur appartement. In 1980 publiceert de schrijfster Assia Djebar een verhalenbundel met dezelfde titel. Aan het eind van deze bundel heeft zij een essay toegevoegd, getiteld ‘Regard interdit, son coupé’ (Verboden blik, afgesneden geluid) waarin zij het schilderij van Delacroix alsmede de omstandigheden waaronder het tot stand is gekomen, analyseert. Ondanks haar bewondering voor Delacroix als schilder is haar kritiek jegens hem tweeledig. Ten eerste richt die zich tegen de mannelijke blik die de vrouwelijke ruimte van de harem binnendringt en de vrouwen als pure objecten beschouwt. Zij wijst in dit opzicht op de gesloten ruimte en het onnatuurlijke licht dat de vrouwen iets raadselachtigs en onwerkelijks geeft. Hun houding is uiterst passief, lusteloos zelfs, hun doelloze blik reikt niet tot buiten de lijst van het schilderij en dat geldt eveneens voor de stilte van hun gestokte conversatie. De blik van Delacroix is bovendien die van een buitenstaander, het is een oriëntaliserende blik. Had zijn bezoek aan Algiers twee jaar eerder plaatsgevonden, dat wil zeggen vóór de Franse inval, dan had hij dit verboden tafereel hoogstwaarschijnlijk niet eens te zien gekregen.

Eugène Delacroix, De vrouwen van Algiers, 1834

Een ander belangrijk punt dat Djebar in haar essay aankaart is de verhouding tussen de seksen in de sterk gesegregeerde samenleving van Algerije. Zoals de Franse schilder de vrouwen in de benauwde ruimte van het schilderij alle bewegingsvrijheid ontneemt, zo sluiten Arabische mannen hun vrouwen op in hun huizen. En ook hun stem mag de muren van deze gevangenis niet overstijgen. Deze territoriale scheiding tussen de publieke en mannelijke ruimte enerzijds en de besloten ruimte van het huis en de vrouwen anderzijds is ingegeven door de opvatting van vrouwelijke seksualiteit als actief, en dus gevaarlijk, iets waartegen mannen zichzelf moeten beschermen. En dus wordt het vrouwenlichaam verborgen onder wijde sluiers. Het paradoxale van die sluier is echter dat het de geheimzinnigheid en daarmee de aantrekkelijkheid van vrouwen nu juist ook weer verhoogt. Maar hoe het ook zij, vrouwen worden door dit systeem tot seksuele objecten gereduceerd en vervreemd van hun eigen lichaam. Ze zitten opgesloten in een lichaam dat niet het hunne is, dat voor henzelf geen enkele betekenis heeft, waaraan zij geen enkele identiteit kunnen ontlenen, zoals op Delacroix’ schilderij pijnlijk duidelijk wordt.

            Djebars werk vormt een, wat de postkoloniale theorievorming aanduidt met writing back, een terugschrijven naar Delacroix’ opdringerige blik die de vrouwen van hun identiteit berooft. In haar werk stelt Djebar de hachelijke positie van de Algerijnse vrouw aan de orde, die niet gezien en niet gehoord mag worden. Zij probeert deze vrouwen weer zichtbaar te maken en een stem te geven, hun identiteit weer te herstellen.

Van Delacroix naar Picasso

Een van de strategieën die Djebar toepast is die van de beweging. Zichtbaarheid en beweeglijkheid zijn in haar werk nauw met elkaar verbonden. Haar personages laten de benauwende en sombere ruimte van huis en sluier achter zich en begeven zich in het felle zonlicht, in de straten van Algiers, waar ze kunnen worden bekeken en bewonderd, zonder te worden vastgelegd binnen de lijst van Delacroix’ schilderij of in the starende blikken van de mannen in de cafés. Beweging is dus een mogelijkheid om de valkuil van de representatie te omzeilen. Ook dansen biedt die mogelijkheid. En dan heb ik het niet over het traditionele buikdansen, maar ik denk aan een passage in Vaste est la prison, een roman uit 1995 waarin de schrijfster ook haar ervaringen als cineaste beschrijft. Daarin vergelijkt de vertelster haar leven met een dans:

‘Ik heb mijn leventje van haremvrouw dansend doorgebracht, voor eens en altijd de lijst van het schilderij achter mij gelaten.’

En kijk dan maar eens naar Picasso’s vrouwen. Ook Picasso heeft een hele serie Vrouwen van Algiers geschilderd naar aanleiding van het schilderij van Delacroix. Djebar verwijst naar deze serie in het genoemde essay. In Picasso’s versie is niet langer sprake van een lome houding van de vrouwen, maar zijn ze actief en bewegen zich vrijelijk, dansen zelfs en zijn baas over hun eigen lichaam. En in plaats van bekeken te worden kijken zij zelf. Hun blik is helder en richt zich tot buiten de begrenzingen van het schilderij. Bovendien zijn zij half of geheel ontbloot en kijken ze de toeschouwer recht aan, haast nog meer met hun borsten dan met hun ogen.

Pablo Picasso, De vrouwen van Algiers (naar Delacroix), 1955

De rollen omgekeerd

Kijken, ik zei het net al, is erg belangrijk voor Djebar. Het gaat er haar niet alleen om vrouwen zichtbaar te maken, maar ook om hen zelf te laten kijken in een maatschappij waarin kijken is voorbehouden aan mannen, met andere woorden, om hen van gefocaliseerd object tot focaliserend subject te maken. Dit houdt tegelijkertijd een verschuiving in van representatie, het weergegeven worden, naar agency, menselijke handelingsvrijheid. Malek Chebel, een etnograaf die onderzoek heeft gedaan naar de betekenis van het menselijk lichaam in de Maghreb, wijst er in zijn studie op dat vrouwen wel altijd al recht hadden op een indirecte blik, een blik van achter de sluier. Het kleine driehoekje in de gezichtssluier biedt hun de mogelijkheid om te kijken zonder gezien te worden, iets waar mannen op hun beurt weer knap zenuwachtig van kunnen worden, niet in de laatste plaats omdat het de rollen van zien en gezien worden, die duidelijk met mannelijk- en vrouwelijkheid verbonden zijn, omkeert. Toch zal het duidelijk zijn dat deze manier van kijken ook zeer beperkt is, dat het gaat om een op zeer subtiele wijze gebruikmaken van de mogelijkheden die het patriarchale systeem biedt, en het verbaast dan ook niet dat Djebar voor haar vrouwelijke personages een andere manier van kijken opeist, die zij aanduidt met een ‘regard fertile’, een vruchtbare blik. Wat die vruchtbare blik voor haar inhoudt, is echter niet altijd eenduidig in haar roman.

            Het eerste deel van Vaste est la prison is het relaas van de hevige verliefdheid van de vertelster voor een veel jongere collega. Het eerste wat opvalt is dat de naam van de geliefde niet genoemd wordt, maar dat hij eenvoudigweg door de vertelster wordt aangeduid met ‘l’Aimé’. Maar wat nog belangrijker is, de traditionele rollen verbonden met het kijken worden omgekeerd nu het de vrouwelijke ik-persoon is die naar het object van haar gevoelens kijkt, die als het ware het portret schildert van de jonge collega. Zijn uiterlijk treedt hiermee erg op de voorgrond, terwijl zijn persoon, zijn individualiteit, in duister gehuld blijft.

Portrettekenen

De Franse filosoof Jacques Derrida – zelf overigens ook in Algerije opgegroeid – heeft naar aanleiding van een expositie van portretten en zelfportretten in het Louvre, door hem samengesteld in 1990, Memoires d’aveugle geschreven. Hij wijst daarin op het feit dat het tekenen van een portret een zekere mate van blindheid veronderstelt ten opzichte van het model. Op het moment dat je als schilder of tekenaar je penseel of potlood op het papier of het doek plaatst om de contouren van je model aan te brengen, kun je alleen nog maar kijken naar de lijnen die je eigen hand aanbrengt, en niet meer naar het model. Je kunt niet naar beide tegelijk kijken. Dat betekent dat de lijnen die je aanbrengt, het beeld dat je creëert, gebaseerd is op de herinnering die je hebt aan dat model. Dat het altijd een creatie betreft in plaats van een re-creatie. Dit resulteert in een enorme discrepantie tussen het model en het beeld, het beeld kan een eigen leven gaan leiden, geïdealiseerd worden en het beeld kan zelfs belangrijker worden dan het model zelf. En dat is precies wat er gebeurt in het geval van de ik-persoon en haar jonge geliefde. Het eerste deel eindigt dan ook in de teleurstelling op het moment dat ze ziet wie hij werkelijk is als persoon. Pas op dat moment realiseert ze zich dat haar liefde voor hem was gebaseerd op het beeld dat ze van hem had gecreëerd.

            Om dat beeld in stand en levend te houden in haar gedachten moet het overigens steeds opnieuw gevoed worden. De handeling van het kijken moet keer op keer herhaald worden, omdat het portret anders vervaagt in haar geheugen. In Derrida’s theorie staat herhaling echter gelijk aan verandering. Immers, de context en het perspectief zijn altijd anders. Naar verwachting zou dit steeds maar weer veranderende perspectief van de kijker moeten leiden tot een uiterst onstabiel beeld van de geliefde. Maar paradoxaal genoeg zegt de ik-persoon hierover: ‘Nee, het beeld van de ander veranderde niet.’ Dit kan worden verklaard vanuit een behoefte van macht en controle over de geliefde, een controle die wordt uitgeoefend middels het kijken: ‘Ik werd gegrepen door een heftig en dringend oergevoel zijn bestaan te moeten beheersen, middels mijn ogen.’ Kijken staat hier gelijk aan bezitten, en zo zijn we weer terug bij Delacroix en zijn haremvrouwen.

            Het vrouwelijke personage heeft zich hier dan wel het mannelijke privilege van het kijken toegeëigend, maar zij vervalt in hetzelfde gedrag als de oriëntalistische schilders uit de negentiende eeuw. De rollen van focalisator en gefolcaliseerde zijn slechts verwisseld. Hoe nu deze dichotomie tussen bekeken object en kijkend subject te doorbreken, echt te deconstrueren? Ook Djebar, zo blijkt wel uit opmerkingen die zij maakt in interviews, is zich terdege bewust van dit probleem. Om in de richting van een antwoord te komen moeten we kijken naar het derde deel van Vaste est la prison. In dit deel geeft Djebar haar ervaringen weer als maker van de film La Nouba des femmes du mont Chenoua, uit 1978. Zij gaat in haar film op zoek naar een empathische manier van kijken naar de Ander, een manier die de Ander volledig tot haar recht doet komen, een niet-gewelddadige manier van kijken die tevens is gebaseerd op luisteren.

Een andere blik

Djebars filmtheorie ­–­ of theorie van het kijken ­–­ kan worden bezien in het licht van een studie van Norman Bryson, getiteld Vision and Painting, waarin hij onderscheid maakt tussen de gaze en de glance in de schilderkunst. Met de gaze doelt Bryson op een a-historische blik, een blik die, als gevolg van de wetten van het perspectief, het schilderij in één oogopslag in zijn geheel omvat. De glance daarentegen is een meer lichamelijke manier van kijken, waarbij de schilder of kijker een interactie met het schilderij aangaat. Bij deze manier van kijken is het oog beweeglijk, en dwaalt over de afbeelding. Daarbij wordt dus steeds slechts een deel van de afbeelding tegelijk belicht. Deze manier van kijken staat dichter bij de belevingssfeer van Arabische vrouwen. Denk maar weer even terug aan de opening in de sluier, waarbij vrouwen ook slechts details kunnen waarnemen. Hetzelfde geldt voor ‘l’oeil de la caméra’ zoals Djebar dat noemt, het oog van de camera, dat, net als het vrouwenoog vanachter de sluier, slechts een gefragmenteerde werkelijkheid in zich kan opnemen. De – overigens steeds veranderende – context speelt in deze manier van kijken een zeer belangrijke rol.

            Deze verschillende discoursen van het kijken, die van de ‘controlling gaze’ uit het eerste deel van de roman, en die van de meer empathische glance uit het derde, zijn echter niet zo duidelijk gescheiden als ik nu misschien doe voorkomen. De ik-persoon uit het eerste deel kijkt toch ook vaak op indirecte wijze naar haar geliefde, of kijkt soms helemaal niet. En er zijn momenten aan te wijzen in het derde deel dat toch ook de camera in de valkuil van de gaze dreigt te vervallen. Bijvoorbeeld in het geval van de jonge weduwe die Djebar tijdens het filmen ontmoet. Djebar verwoordt haar frustratie en onvermogen het verdriet en de zorgen van deze jonge vrouw te verfilmen. De camera zou slechts vervallen in een ‘Regard’ met hoofdletter. Alleen luisteren volstaat hier.

            Djebars tekst staat vol met dergelijke paradoxen. Dit maakt een analyse er aan de ene kant niet gemakkelijker op, maar wel uiterst boeiend en spannend. Zo is zien in haar werk onlosmakelijk verbonden met luisteren. Het horen van de stem van de Ander speelt een cruciale rol voor Djebar. Deze vorm van kijken, die is gebaseerd op luisteren, kan wellicht verklaard worden uit de Noord-Afrikaanse afkomst van de schrijfster, gezien de belangrijke rol van de orale traditie in de Maghreb.

In Djebars opvattingen over het kijken zijn dus invloeden uit de Algerijnse alsmede de Franse cultuur terug te vinden. De complexiteit van de rol van het kijken in haar werk wordt mede bepaald wordt door haar positie van postkoloniaal schrijfster, van iemand die zich ‘in-between cultures’ bevindt, zoals Homi Bhabha dat zo mooi heeft verwoord. Dit hoeft niet per se problematisch te zijn. Het betekent ook een verrijking. Het biedt vrouwen een mogelijkheid zich te emanciperen op een manier die hen tegelijkertijd in staat stelt henzelf en hun culturele achtergrond trouw te blijven.